이탈리아에서 한국까지

카발레리아 루스티카나: 피에트로 마스카니의 첫 오페라

arums — Fri, 20 Feb 2026 22:30:20 +0900

눈부신 데뷔

피에트로 마스카니는 1889년, 풀리아 주 체리뇰라에서 25세의 군악대 지휘자로 활동하던 시절에 《카발레리아 루스티카나》를 작곡했다. 이 오페라는 그의 음악극 데뷔작으로, 좋든 싫든 그의 가장 유명한 걸작으로 남게 되었다: 리보르노 출신 작곡가가 작곡한 열여섯 편의 오페라 중 오직 《카발레리아 루스티카나》, 《아이리스》, 《친구 프리츠》만이 주요 국제 오페라 극장의 정규 레퍼토리에 남아 있다. 그의 성공은 1890년 5월 17일 로마 코스탄치 극장에서의 초연부터 즉각적이고 압도적이었으며, 21세기까지 끊임없이 이어져 이탈리아 오페라계에서 거의 유일무이한 장수성과 지속적인 인기를 자랑하는 사례가 되었다.

이 놀라운 성공의 기원은 한 공모전에 있다. 1888년 7월, 밀라노의 잡지 《일 테아트로 일루스트라토》(Il Teatro Illustrato)는 출판사 에도아르도 손조뇨(Edoardo Sonzogno)의 소유로, 아직 자신의 오페라를 공연하지 않은 젊은 이탈리아 작곡가들을 대상으로 공모전을 공고했다. 참가자들은 단막 오페라를 작곡해야 했으며, 주제는 이탈리아의 진지한 이야기나 유쾌한 이야기 중 참가자가 선택할 수 있었다. 5명의 저명한 이탈리아 음악가 및 평론가로 구성된 심사위원단은 최우수 작품 3편을 선정하여 출판사의 비용으로 로마에서 공연할 예정이었다. 규정은 음악이 “이탈리아 오페라 전통에서 영감을 받아야 하지만, 현대 음향 과학의 훌륭한 성과를 포기해서는 안 된다”고 명시했다¹.

밀라노 음악원에서 격동의 학창 시절을 보낸 후 체리뇰라에 정착한 마스카니는 공모 마감 두 달 전에야 이 대회를 알게 되었다. 그때까지 그의 작품 목록에는 몇 편의 칸타타와 1883년 리하르트 바그너의 죽음을 추모하기 위해 작곡한 관현악곡 《엘레지아》가 포함되어 있었지만, 그의 꿈은 오페라 극장이었다. 그는 참가하기로 결심하고 친구인 시인이자 리보르노 해군 사관학교 문학 교수인 조반니 타르지오니-토체티에게 대본 작성을 도와달라고 요청했다.

누가 먼저 조반니 베르가의 단편소설 《카발레리아 루스티카나》를 극장으로 각색해 오페라 대본을 만들자고 제안했는지는 확실히 알 수 없다. 1880년 《판풀라 델라 도메니카》 잡지에 처음 실린 이 작품을 작곡가 자신이 먼저 생각했는지, 아니면 문인 친구가 먼저 제안했는지는 불분명하다. 마스카니는 이후 타르지오니-토체티에게 리보르노 출신의 젊은 비평가이자 수필가인 귀도 메나시를 보조로 붙이기로 했다. 타르지오니-토체티는 작곡가와 서신을 주고받으며, 단순한 엽서에 시를 써서 보냈다. 1888-1889년 겨울 내내 작곡 작업은 점점 더 숨 가쁘게 진행되었다: 제출 기한이 다가오자 어느 순간 새벽 첫 빛이 비칠 때 작업을 시작하기 위해 알람을 맞춰야 할 지경이었다. 작품은 공모전 접수 마감일 마지막 날에야 완성되었다.

그러나 작업이 끝난 후, 악보와 성악 및 피아노 악보가 담긴 봉투를 밀라노로 보낼 준비가 되었을 때, 마스카니는 수많은 의문에 사로잡혔다. 세리뇰라 친구들의 간청은 소용없었다: 《카발레리아 루스티카나》는 아무 가치도 없었고, 그는 분명히 부정적인 평가를 받을 위험을 감수하지 않으려 했다. 이 상황을 해결한 것은 아내 리나였다. 비에 젖지 않도록 악보 묶음을 스카프로 감싼 뒤, 남편에게 아무 말도 하지 않고 우체국으로 달려가 발송해 버린 것이다.

이 작품은 마감일로부터 사흘 뒤에야 심사위원들의 책상에 도착했다. 다행히 심사위원 중 필리포 마르케티와 조반니 스감바티 같은 권위 있는 음악가들이 있었고, 그들은 작품을 대회에 참가시키기로 결정했다. 총 73편의 작품이 심사되었고, 1890년 3월 5일 심사위원단은 로마에서 공연할 세 작품을 선정했다: 니콜라 스피넬리의 《라빌리아》, 빈첸초 페로니의 《루델로》, 그리고 피에트로 마스카니의 《카발레리아 루스티카나》였다.

패배자들이 주인공이 되다

마스카니의 《카발레리아 루스티카나》는 오페라에서 베리즘의 첫 번째 진정한 성공을 알렸다. 이미 문학적 클리셰를 무너뜨리고 베르기의 '패배자들'이라 불리는 평민들의 삶을 페이지에서 튀어나오게 했던 이 운동은 이제 음악적 표현을 찾았다. 오페라 역사상 처음으로 민중이 절대적인 주인공이 되어, 왕자, 장군, 귀부인들 사이로 육체적이고 열정적인 자신의 이야기를 강제로 밀고 들어왔다.

인물들의 표현 방식 또한 새롭다: 간결하고 효과적인 언어, 비전통적인 레치타티보로 주인공들이 자신의 이야기를 전하고 감정을 표현하며 마치 연극 무대처럼 관객 앞에 자신을 드러낸다. 장면 전환은 빠르고 대사는 긴장감 넘치며 날카롭지만, 마스카니는 전통적 오페라 형식과 역할 분배를 완전히 버리지는 않았다².

줄거리: 부활절 시칠리아를 배경으로 한 질투의 드라마

이 이야기는 부활절 날 시칠리아의 한 작은 마을, 아마도 베르가의 작품에 등장하는 비치니를 배경으로 펼쳐진다. 새벽에 시칠리아 방언으로 된 세레나데 「젖으로 젖은 옷을 입은 롤라(Lola ch'hai di latti la cammisa)」가 하프의 은은한 반주와 함께 터리두가 사랑하는 이에게 바치는 노래로 울려 퍼진다. 이 곡은 오페라의 모든 아리아와 로망스처럼 음악적으로 완결된 곡으로, 오페라 맥락 밖에서도 연주될 수 있는 잠재력을 지닌다.

마을이 깨어나고 모두 축제를 준비한다. 투리두의 어머니이자 주점 주인인 루치아는 미사 후 축하를 위한 포도주를 준비한다. 그녀의 아들의 약혼녀 산투차가 찾아와 집 안으로 들어오기를 거부하며 쓰라린 진실을 고백한다: 투리두가 그녀를 배신했다는 것이다. 군 복무를 떠나기 전, 청년은 롤라에게 약속했지만, 기다리기에 지친 그녀는 마부인 알피오와 결혼했다. 돌아온 투리두는 복수심으로 산투자와 약혼했지만, 이후 남편이 없는 틈을 타 롤라와 다시 은밀한 관계를 이어갔다.

부활절 행렬이 지나가고 신자들이 교회로 들어간다. 잠시 후 투리두가 도착해 약혼녀에게 인사한다. 이제 지친 산투차는 그의 배신을 따진다. 싸움은 사랑하는 이를 위한 노래를 부르며 산투차를 도발하는 롤라의 등장으로 중단된다. 두 사람은 함께 교회로 향하고, 절망에 빠진 산투차는 투리두에게 저주를 퍼붓는다.

알피오가 나타나 산투차에게 아내의 행방을 묻는다. 그녀는 경솔하게도 불륜을 고백하고 즉시 후회한다. 알피오는 복수를 맹세하고 달려간다. 미사가 끝나자 모두 루치아의 주점으로 가서 즐거운 건배를 나눈다. 알피오가 돌아오자 투리두가 그에게 포도주 한 잔을 권한다. 알피오는 경멸하며 거절하고, 모두 그가 라이벌에게 결투를 신청하려는 것임을 깨닫는다. 투리두는 알피오를 안는 척하며 그의 귀를 깨문다. 이렇게 시칠리아 풍습에 따라 결투 신청이 수락된다.

약속 장소로 가기 전, 투리두는 어머니에게 작별 인사를 하며, 자신이 돌아오지 못할 경우 산투차에게 어머니 역할을 해 달라고 부탁한다. 루치아는 그때서야 소녀의 말이 진실이었음을 깨닫는다. 두 여인이 서로를 껴안는 사이, 멀리서 속삭임이 들려오고 잠시 후 한 여인이 외친다: “투리두 형제가 죽었어요!”. 무대는 합창단의 절망 속에 막을 내린다.

https://www.youtube.com/watch?v=9sw9efeUJng

마스카니: 카발레리아 루스티카나 - 인테르메초 신포니코 · 산타 체칠리아 국립음악원 관현악단 · 툴리오 세라핀 · 피에트로 마스카니

음악적 구조와 주요 장면

고전적인 기악 전주곡 이후, 투리두가 롤라에게 바치는 시칠리아 방언의 세레나데는 놀라운 효과를 발휘한다. 방언 선택은 비록 이 한 곡에만 국한되지만, 이야기에 민중적 진정성을 부여하며 즉시 행동을 특정 지리적·문화적 맥락에 위치시킨다.

산투차와 투리두의 듀엣은 오페라에서 가장 극적인 긴장감이 고조되는 순간 중 하나다. “질투의 벌레에 갉아먹힌” 산투차는 절망의 고조 속에서 알피오에게 진실을 고백하며 복수를 불러온다. 곧이어 후회한 여인은 자신이 촉발한 증오의 눈사태를 막으려 애쓰지만, 비극의 기제는 이미 작동하기 시작했다.

부활절 종소리가 축제처럼 울려 퍼지고, 광장에 모인 군중은 기뻐한다. “찬양하라, 주님은 죽지 않으셨다”는 노래는 현실에서도 불릴 수 있는 곡으로, 다가오는 비극을 배경으로 한 민중 참여의 합창적 표현이다. 부활절 의식의 신성함은 정욕과 질투, 수치와 복수의 드라마가 지닌 육체성과 대조를 이룬다.

투리두는 롤라에 대한 열정에 취해 “거품 이는 포도주가 만세”를 부르며 모두를 축제적인 술잔치로 초대한다. 산투차가 심어놓은 질투의 뱀은 알피오의 가슴 속에 살아 움직인다. 그는 라이벌이 건네는 잔을 거절하는데, 그에게 그 포도주는 “독이 될 것”이기 때문이다. 분위기는 뚜렷한 증오의 장막으로 굳어진다.

육체적이며 비극적인 아름다움의 두 순간 사이에 위엄 있는 경쾌함이 담긴 유명한 교향적 간주가 끼어든다. 현악기의 부드러운 어루만짐은 다가오는 폭풍 속 평화의 전주곡이며, 하프의 뜯는 소리는 서서히 사라져가는 절대적 감정의 확장을 가볍게 동반한다. 광활한 교향악적 구간들이 격정적인 노래의 흐름과 교차한다.

슬프게도 예감한 투리두는 결투 장소로 가기 전, 노모에게 “그날 군인으로 떠날 때처럼” 축복을 빌며, 자신 없이는 명예를 잃고 버려질 산투차를 어머니께 맡긴다. 투리두가 어머니께 자신을 위해 기도해 달라고 부탁하고, 입맞춤을, 또 한 번 더 입맞춤을 청할 때 비극적 감정이 절정에 이른다. “내가 돌아오지 못한다면”이라는 말은 강렬한 오케스트라 반주와 함께 가슴 아픈 이별을 굳힌다.

작품의 결말은 극적으로 무대 침묵 속에 울려 퍼지는 네 개의 간결한 말로 마무리된다: “친구 투리두를 죽였어!”. 한 여인이 숨어서 외치고, 투리두의 어머니는 슬픔에 잠긴 성모 마리아처럼 절망에 빠진 산투차를 품에 안는다. 이제 부활절이 아니라 성금요일이다. 그리스도는 부활했지만, 한 젊은 생명이 끊어졌다.

카발레리아 루스티카나의 장면이 그려진 시칠리아 수레의 세부 모습 (*)

성공의 긴 그림자

역설적으로 그의 첫 오페라의 엄청난 성공은 피에트로 마스카니에게 저주가 되었다. 그는 루지에로 레온카발로의 《파리아치》와 마찬가지로 '한 작품의 사나이'라는 별명을 얻었는데, 마스카니의 걸작은 거의 항상 이 단막극과 함께 공연 목록에 올라간다. 리보르노 출신의 이 작곡가는 큰 야망과 끊임없는 실험 정신에 이끌려 항상 더 나은 작품을 만들어야 한다는 압박감을 느꼈다. 그는 상징주의에 빠져드는 절충주의에 몰두했는데, 이는 이후 작품들의 접근성을 떨어뜨리는 결과를 낳았다³.

여기에 더해 후속 작품들의 연주 난이도와 점점 복잡해지는 성악 역할들이 문제로 다가왔다. 그럼에도 마스카니는 상징주의를 버리고 전통적인 극작법으로 돌아섰을 때, 비록 《카발레리아 루스티카나》의 성공을 재현하지는 못했지만 비평과 대중으로부터 상당한 성공을 거두었다. 《아이리스》와 《친구 프리츠》가 그 사례다.

피에트로 마스카니는 항상 새로운 것에 열려 있었으며, 이탈리아에서 무성 영화 음악을 작곡한 최초의 작곡가로서 영화 《사탄의 랩소디》(1917)의 사운드트랙을 작곡했다. 파시즘에 가담한 것은 전후 많은 지지를 잃게 했으며, 1945년 사망 시 공적 장례식이 거절되기에 이르렀다.

한편 《카발레리아 루스티카나》는 이탈리아 전역과 세계 각지의 극장에서 승리의 행진을 이어갔다. 1940년 3월 5일, 오페라 초연 50주년을 기념하는 세계적 행사 개막을 맞아 마스카니는 로마 오페라 극장(구 콘스탄치 극장)에서 이 작품을 지휘했는데, 바로 반세기 전 그가 승리를 거둔 바로 그 무대였다. 마에스트로는 1940년 12월 10일, 기념행사의 마지막을 장식하며 자신의 고향인 리보르노의 골도니 극장에서도 이 유명한 오페라를 지휘했다. 그의 사망 당시, 《카발레리아 루스티카나》는 이탈리아에서만 4,000회 이상 공연되었다⁴. 오늘날에도 수많은 공연에서 관객의 사랑을 받으며, 세계 오페라 레퍼토리에서 가장 사랑받고 자주 공연되는 작품 중 하나로 자리매김하고 있다.

¹ Il Teatro Illustrato, 밀라노, 1888년 7월, p. 51.

² 음악적 베리즘과 멜로드라마 전통의 관계에 대해서는 아드리아나 과르니에리 코라졸, 마스카니와 한 세기의 무지개, 베네치아, 마르실리오, 1991, pp. 73-89.

³ 마스카니의 절충주의와 그에 대한 비평적 수용에 대해서는, 체사레 오르셀리, 피에트로 마스카니, 피에로 젤리 편, 오페라 사전, 피렌체, 발레키, 2005, pp. 812-815.

⁴ 자료 출처: 마리오 모리니, 피에트로 마스카니, 밀라노, 리코르디, 1964, p. 197.

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(*) Il carretto siciliano

시칠리아 수레는 산업화 이전 시칠리아의 물질적·상징적 문화를 대표하는 물건 중 하나이다. 섬의 시골 지역에서 물품과 사람을 운반하기 위한 동물 견인 차량으로 탄생한 이 수레는 19세기부터 20세기 전반까지 가장 널리 보급되었다가, 농업 작업의 점진적인 기계화로 인해 급속히 쇠퇴했다. 그러나 이 수레가 집단 기억과 상상 속에 살아남은 것은 실용적 기능보다는, 시칠리아 민속 문화의 정체성 상징이자 시각적 장치로 변모시킨 놀라운 예술적 정교함에 기인한다.

구조적 측면에서 수레는 고정된 측면 판과 분리 가능한 후면 문을 갖춘 목제 적재 플랫폼(fonnu di càscia)으로 구성되며, 이는 차축과 견인봉을 포함한 지지 시스템(traìno) 위에 장착된 두 바퀴 차량이다. 험한 길과 무거운 짐을 견디도록 설계된 이 구조는 기능적 견고함과 장식적 가능성을 결합합니다. 넓은 목재 표면과 조각된 부품들은 연속적인 회화적 장식의 기반을 제공합니다. 전통적으로 열두 개의 바퀴살을 가진 바퀴는 단순한 기계적 요소가 아니라 상징적 프로그램의 필수적인 부분으로, 종종 형상적 조각이나 연속적인 문양으로 장식됩니다.

그러나 시칠리아 수레의 문화적 특성은 장식에 드러납니다. 측면과 패널은 서사적 구획(“스카치”)으로 나뉘며, 장인 화가들은 여기에 서사시적 기사도, 종교적 또는 역사적 장면을 배치합니다: 프랑스 기사들의 영웅적 업적, 성경 이야기, 성인의 생애, 지역 연대기 등이 그 예입니다. 색채 범위는 선명한 원색(빨강, 노랑, 초록, 파랑)을 선호하며, 선명한 윤곽과 단순화된 원근법으로 표현됩니다. 이는 오랫동안 이차원적이고 비자연주의적인 형상적 문법을 유지합니다. 이 수레는 이동식 시각적 서사 형태로 기능하며, 대부분 문맹이었던 사회에 가치관, 신화, 문화적 모델을 전달할 수 있었습니다. 동시에 작업 도구이자 소통 매체, 기능적 대상이자 도상적 텍스트가 되었습니다.

수레 제작에는 전문 기술자들의 체계가 관여하여 이 공예품의 복잡성을 증명한다. 수레 장인은 목재 구조와 조각을 담당했고, 대장장이가 바퀴살, 철제 부속품, 금속 아라베스크를 제작했으며, 화가(pittore)는 도상 프로그램을 수행했으며, 안장 제작자(sellaio, siddunaru)는 말의 마구를 제작했는데, 이는 가공된 가죽, 자수, 그리고 차량과 색상이 조화된 깃털 장식으로 장식되었다. 따라서 수레, 동물, 마구는 하나의 통일된 전체를 이루었으며, 농촌 공간을 가로지르며 주인과 소속 공동체의 정체성을 가시화하는 이동식 구성체였다.

이러한 관점에서 수레는 사회적 기능도 수행했다. 화려한 장식은 마부(馬夫)의 위엄과 지위를 나타냈으며, 종교 축제나 행렬에서는 의식용 물건으로 전시되어 집단 의식에 통합되었다. 기사도적·성스러운 이미지는 농경 사회의 윤리—명예, 신앙, 용기—를 반영하며 공유된 상상력의 구축에 기여했다. 따라서 수레는 농촌 경제, 민속 종교성, 구전 서사 문화가 교차하는 장소로 해석될 수 있으며, 여기서 미학은 상부구조가 아닌 사용의 필수적 부분이다.

수레가 섬 전역에 퍼졌음에도 지역별로 스타일리시하게 구분되는 변형이 발전하는 것을 막지는 못했다. 팔레르모 지역에서는 사다리꼴 측면, 노란 바탕, 더 단순하고 기하학적인 장식, 제한된 명암 조절이 우세하다. 카타니아 지역에서는 측면이 직사각형이고, 에트나 화산의 용암을 상징적으로 연상시키는 붉은 바탕을 사용하며, 그림은 더 복잡한 원근법과 세련된 색채를 보인다. 남동부 비토리아 스타일에서는 붉은 색조가 더 어두워지고 붓질이 더 강렬하고 대비가 뚜렷해집니다. 이러한 차이들은 수레가 공통된 유형학적 구조를 공유하면서도 지역적 정체성과 각 문화적 맥락에 깊이 뿌리내렸음을 증명합니다.

제2차 세계대전 이후 농업 현대화로 수레는 거의 완전히 원래 기능을 상실했다. 그러나 예술적 대상이자 민속적 상징으로의 변모는 20세기 후반 시칠리아를 휩쓴 민속 전통 재발견 과정과 맞물려 있다. 박물관, 컬렉션, 문화 행사가 그 기억을 보존하는 가운데, 소수의 장인들만이 의식이나 관광 목적으로 수레 제작을 이어가고 있다. 수레의 이미지 — 장식된 바퀴, 선명한 색채, 기사도적 장면 — 는 다른 수공예 표현과 마찬가지로 세계에서 시칠리아의 시각적 상징이 되었다.

시칠리아 수레는 따라서 실용적 물건이 정체성의 상징으로 변모한 전형적인 사례로 나타난다. 농촌 이동의 경제적 필요성에서 탄생한 이 수레는 점차 상징적, 서사적, 미학적 의미를 짊어지며 노동, 예술, 집단 기억의 종합체로 자리매김했다. 이를 이해한다는 것은 구체적이고 가시적인 형태로 일상생활, 장인정신, 상상력이 얽힌 관계를 포착하는 것을 의미한다. 이러한 관계는 전통적인 시칠리아 문화를 특징지었다. 이런 의미에서 수레는 단순히 과거의 수단이 아니라 공동체가 자신과 가치관, 역사를 표현해 온 문화적 장치이다.

『Le Grandi Melodie』(De Agostini, 제1권, 1991)에서 부분적으로 영감을 받음

베르디의 나부코와 리소르지멘토

arums — Fri, 20 Feb 2026 21:53:52 +0900

나부코 전체 오디오 (FLAC 포함) 무료 청취: LiberLiber 링크

나부코는 주세페 베르디가 테미스토클레 솔레라의 대본에 따라 작곡한 4막의 오페라로, 1842년 3월 9일 밀라노 라 스칼라 극장에서 초연되었다. 이 작품은 작곡가의 세 번째 오페라이지만, 아내와 두 자녀의 죽음 이후 깊은 위기를 겪은 후 그의 경력에 근본적인 전환점을 마련한 진정한 첫 성공작으로 평가받는다.

완전한 제목은 나부코도노소르(Nabucodonosor)로, 기원전 6세기 예루살렘 정복과 유대인 강제 이주로 유명한 바빌로니아 왕 나부코도노소르 2세의 이탈리아어식 표기이다. 이 작품은 성경에서 영감을 받은 주제를 바탕으로 하며, 당시 역사가들과 대본 작가들이 역사적 사건, 다니엘서의 요소, 극적 창작물을 자유롭게 각색하여 구성했다.

살바토레 피우메 – 나부코 스케치, 1958 – 제2막

이 오페라는 세 가지 주요 축을 중심으로 전개된다:

왕의 두 딸 페네나와 아비갈의 정치적·연애적 갈등. 두 자매는 이스마엘의 사랑과 바빌론 왕좌를 두고 경쟁한다.

바빌로니아인과 유대인 사이의 전쟁과 억압. 유대인들은 자유와 고향으로의 귀환을 갈망한다.

교만하고 신성모독적인 군주에서 광기에 의해 굴욕을 당한 후 마침내 이스라엘의 신에게 회개하여 용서를 얻는 나부코 왕의 구원의 여정.

나부코의 음악적 구조는 여전히 벨칸토 전통에 뿌리를 두고 있지만, 이미 성숙한 베르디의 특징이 엿보인다: 극적인 힘, 풍부하고 강렬한 선율, 그리고 감동적인 합창 장면을 창조하는 놀라운 능력. 특히 합창은 억압받는 민중의 목소리를 대변하며 중심적 역할을 한다.

1840년 겨울, 스물일곱 살의 주세페 베르디는 밀라노의 코르시아 데이 세르비에 위치한 작은 아파트에서 살고 있었는데, 대성당에서 불과 몇 걸음 떨어진 곳이었다. 그가 처한 상황은 연재소설에서나 나올 법하지만 엄연한 현실이다: 그는 홀로 남은 남자다—아내와 두 자녀는 불과 1년 조금 넘게 전에, 몇 달 간격으로 세상을 떠났다—그리고 실패한 예술가라고 느낀다. 그의 데뷔작 <오베르토, 산 보니파시오 백작>은 몇몇 극장에서 상연되었으나 큰 반향을 얻지 못했고, 두 번째 작품 <가짜 스타니슬라오, 즉 왕국의 하루>는 라 스칼라 극장 초연에서 야유 속에 묻혀버렸다. 당연히 그런 상황에서, 1840년 겨울 그의 심리적 상태는 말할 것도 없이 엉망이었다. 물질적 상황은 더더욱 나빴는데, 유일한 생계 수단은 1839년 11월 라 스칼라 극장 사업가 바르톨로메오 메렐리와 체결한 계약에서 남은 적은 금액뿐이었다. 다행히도 메렐리는 불운한 지방 출신 작곡가에 대한 인간적인 배려로, 스타니슬라오의 실패 후 계약을 파기하라는 그의 오만한 요구를 거절했다. 이 깊은 절망 상태에서, 베르디가 수년 후 리코르디에게 보낸 편지에서 직접 이야기한 사건이 발생한다.

눈이 “펄펄 내리는” 가운데, 두오모 광장 근처에서 베르디와 메렐리가 우연히 마주쳤다. 메렐리는 독일 작곡가 오토 니콜라이가 테미스토클레 솔레라의 “놀랍고, 훌륭하고, 비범한” 대본인 <나부코도노소르(나부코)>를 거절한 것에 분노하고 있었다. 극장에 도착한 메렐리는 먼저 대본을 작곡가에게 보여주더니, 집으로 가져가라고 설득했다: “에... 이거 때문에 다칠 일 없잖아! 읽고 나중에 나한테 가져와.” 베르디는 집으로 돌아왔다: “나는 정의할 수 없는 불쾌감, 극도의 슬픔, 가슴을 짓누르는 고통을 느끼고 있었다!” 작고 차가운 자신의 아파트로 돌아온 그는 책자를 탁자 위에 던졌고, 책자는 떨어지면서 펼쳐졌다.

어디로? 바로 '가라, 생각이여, 황금 날개를 타고'라는 구절이었다. 그의 불안은 먼저 호기심으로, 곧이어 창작에 대한 열망으로 변했다: “하루는 한 구절, 다른 날은 또 다른 구절, 때로는 한 음표, 때로는 한 구절...” 조금씩 악보가 완성되어 갔다.

1842년 3월 9일 스칼라 극장에서의 초연은 나부코의 승리와 베르디의 영광의 시작을 알렸다. 1879년 10월 리코르디에게 보낸 긴 편지에서 전한 이야기는 세대를 거쳐 나부코 탄생의 공식적인 이야기로 자리 잡았으며, 바로 유대인 노예들의 합창으로 널리 알려진 바로 그 구절에서 시작되었다고 전해졌다. 그러나 실제로는 사정이 달랐던 것으로 보인다. 친구 미켈레 레소나가 그의 저서 『의지하면 된다』(피렌체, 1869)에서 다른 방식으로 사실을 전하고 있기 때문이다. 그에 따르면 그 유명한 구절들은 결정적인 역할을 하지 않았다. 그리고 베르디가 이 두 번째 버전을 승인했다는 문서화된 증거가 존재한다. 레소나는 작곡가가 나부코 대본을 주머니에 넣고 집으로 돌아온 순간부터 이렇게 기록한다(여기까지는 베르디의 서신 기록과 일치한다): "젊은 거장은 자신의 대본을 들고 집으로 갔으나, 한쪽 구석에 던져두고 다시는 보지 않았다... 그러던 어느 날 [다섯 달 후] 그 축복받은 대본이 다시 그의 손에 들어왔다. 그는 아비갈의 죽음 장면 [후에 삭제됨]을 다시 읽었고, 무심코 피아노 앞으로 다가갔다... 그리고 그 장면에 음악을 붙였다... 얼음이 녹기 시작했다."

이 작품은 제3막의 합창곡 '가라, 생각아(Va, pensiero)'로 널리 알려져 있으며, 이 곡에서 포로로 잡힌 유대인들은 먼 고향을 애도한다. 이 곡은 즉시 엄청난 인기를 얻었으며, 이후 이탈리아 국민들의 비공식적인 애국가 역할을 하게 되었다. 이탈리아인들은 이 곡에서 이탈리아 통일운동(리소르지멘토, Risorgimento) 시기 자신들의 망명자이자 억압받는 처지를 발견했기 때문이다. 전설에 따르면 초연 당시 열광한 관객들이 베르디를 무대에 33번이나 나오게 했으며, 관객들의 요청으로 '가라, 생각아'가 반복 연주되었다고 한다.

라 코르시아 데이 세르비, 밀라노 (1834), 주세페 카넬라

19세기 오페라 역사학자로서 10년 이상 이탈리아 음악과 민족 정체성의 관계를 연구해 온 바, 리소르지멘토 시대에 나부코가 지닌 중요성은 정치적·상징적, 문화적, 공연적 차원에서 다각적으로 이해되어야 한다고 본다. 제3막의 유대인 합창곡 '가라, 생각아'는 이러한 의미들이 가장 농축된 지점임에 분명하지만, 이는 합스부르크 지배 하에 있던 롬바르디아-베네토 사회에서 오페라가 수용된 더 넓은 연극적·역사적 맥락 속에 자리 잡고 있다.

역사적 관점에서 볼 때, 나부코의 초연이 1842년 복고 시대 한가운데 밀라노에서 이루어졌다는 점을 기억하는 것이 중요하다. 당시 이 도시는 오스트리아 제국이 통제하는 롬바르디아-베네토 왕국의 일부였으며, 잠재적으로 반체제적 성격을 띨 수 있는 모든 공개 행사에 대해 엄격히 감시하고 있었다. 이러한 맥락에서 오페라는 이탈리아 대중이 문화적 공동체로서 자신을 인식할 수 있는 몇 안 되는 공간 중 하나였다. 바빌론으로 추방된 유대인과 외국 세력의 지배를 받는 이탈리아인 사이의 동일시 현상은 따라서 작곡가나 대본가가 의도한 것은 아니었더라도 거의 자연스럽게 일어났다.

나부코의 리소르지멘토적 가치는 따라서 단순히 가사나 음악에 있는 것이 아니라, 무엇보다도 그 집단적 수용에 있다. 당시의 증언들은 관객들이 이 합창을 단순히 서정적인 순간으로만 인식한 것이 아니라, 공유된 애국적 향수의 표현으로 받아들였음을 보여준다. “오 나의 조국, 아름답고 잃어버린”이라는 유명한 구절이 불러일으킨 잃어버린 조국의 이미지는 아직 통일된 민족 국가를 갖지 못한 국민의 구체적 경험과 공명했다. 이러한 의미에서 이 오페라는 리소르지멘토적 상상력 형성에 필수적인 공통된 감정적 언어를 창출하는 데 기여했다.

음악적 관점에서 볼 때, '가라, 생각아'는 상징적 확산을 촉진하는 특징을 지녔다. 선율은 넓고 규칙적이며 쉽게 기억된다; 리듬은 차분하고 전례 행렬적인 성격을 띠며; 화성은 단순하지만 엄숙하여 곡에 거의 전례적인 차원을 부여한다. 전통적인 오페라의 전쟁이나 승리를 노래하는 합창과 달리, 여기서는 애상적이고 명상적인 어조가 지배한다. 바로 이러한 표현적 선택이 이 곡을 영웅적 고양보다는 집단적 고통의 노래로 인식되기에 특히 적합하게 만들었다. 신생 이탈리아 국가는 아직 승리가 아닌 상실, 즉 자치권 상실, 정치적 통일 상실, 국가적 존엄성 상실 속에서 자신을 인식하고 있었다.

그러나 시대착오적이거나 지나치게 신화화된 해석은 피해야 한다. 최근 연구에 따르면, '가라, 생각아'와 이탈리아 애국주의의 명시적 연관성은 특히 1848년 이후 몇 년 동안, 언론과 집단적 기억에 의해 베르디 애국자 신화가 점차 구축되면서 공고해졌다. 이는 작품의 역사적 의미를 약화시키기보다 오히려 강화한다: 나부코가 국가적 상징이 된 것은 원래 그런 의도로 창작되었기 때문이 아니라, 이탈리아 역사의 중대한 시기에 대중이 재해석했기 때문이다.

작곡가 주세페 베르디(1813-1901) 초상, 토리아니, 19세기 전반, 스칼라 극장 박물관

나부코는 따라서 19세기 멜로드라마가 정체성 형성의 장으로 기능할 수 있었던 상징적 사례를 보여준다. 유대인 합창은 비록 먼 성경 이야기 속에 위치해 있었지만, 이탈리아 관객들에게 자신들의 역사적 처지를 강력하게 은유하는 수단이 되었다. 이러한 의미에서 이 오페라는 정치적 통일 이전에 국가적 의식을 형성하는 데 기여했으며, 극음악이 집단적 상상력에 깊이 각인될 수 있는 능력을 입증했다.

나부코는 이탈리아 멜로드라마의 초석이자 베르디의 놀라운 예술적 궤적의 시작을 알리며, 그를 이탈리아에서 가장 사랑받는 작곡가로 만들 후속 성공의 토대를 마련했다.

줄거리

제1막 - 예루살렘

바빌론의 왕 나부코가 유대인들을 포위하고 있다. 자카리아는 인질로 왕의 딸 페네나를 제시하며 이스마엘에게 맡긴다. 페네나를 사랑하는 이스마엘은 나부코가 성전에 쳐들어왔을 때 그녀를 죽이지 않고 풀어준다. 나부코는 도시를 점령하고 유대인들을 포로로 잡는다.

제2막 - 불경한 자

다른 딸 아비갈은 자신이 사실 노예임을 알게 된다. 페네나가 유대인들을 해방시켰다는 소식을 듣고 사제들의 도움을 받아 왕위를 찬탈하기로 결심한다. 죽은 줄 알았던 나부코가 다시 나타나 신이라 자칭하지만, 번개에 맞아 미쳐버리고 아비갈이 왕관을 차지한다.

제3막 - 예언

여왕이 된 아비갈은 미친 나부코에게 페네나를 포함한 모든 유대인의 사형 선고에 서명하도록 강요한다. 나부코는 함정을 깨닫지만 이미 포로가 되어 있다. 한편 유대인들은 유프라테스 강변에서 '가라, 생각아'를 부른다.

제4막 - 부서진 우상

정신을 차린 나부코는 유대인의 신께 용서와 도움을 간청한다. 그는 칼을 되찾고 페네나를 구하러 달려가며 벨로 우상을 파괴하라고 명령한다. 아비갈은 독을 마시고 죽어가며 용서를 구한다. 나부코는 유대인들을 해방시키고 이스라엘의 유일한 신을 선포한다.

https://www.youtube.com/watch?v=aiSSz0snWzA

오페라 대본 - 라 페니체, 2004

NABUCCO-2.pdf

2.51MB

『Le Grandi Melodie』(De Agostini, 제1권, 1991)에서 부분적으로 영감을 받음

아룸스의 블로그 - arums.org

arums — Thu, 19 Feb 2026 23:35:38 +0900

https://www.arums.org/no_subete/

arums no subete – Everything about arums

Лев Николаевич Толстой, Война и мир, Том 4. Часть вторая. Глава XIX Для того чтобы итти тысячу верст, человеку необходимо думать, что что-то хоро

www.arums.org

이 사이트는 제가 오랜 시간 동안 축적해 온 연구 자료들을 모아놓은 곳입니다: 텍스트, 노트, 분석, 번역, 참고문헌 및 시각 자료 등이 포함됩니다. 시의성이나 단순화에 따른 편집 논리를 따르지 않으며, 공개적으로 접근 가능한 개인 아카이브 형태로 구성되었습니다. 콘텐츠는 제 연구 관심사를 반영하는 주제별 영역으로 분류되어 있습니다.

1. 그람시 연구

안토니오 그람시에 관한 섹션은 문서적 측면에서 가장 체계적으로 구성되어 있습니다. 이는 제가 그람시 연구(학사 및 박사 과정)와 특히 유럽에서의 그의 사상 수용에 대해 수년간 연구해왔기 때문입니다. 핵심은 제 박사 학위 논문(우르비노 대학교 “카를로 보”)인 Gramsci in Germania (1927-1989). 역사-서지학적 프로필, 이탈리아어, 독일어, 영어로 제공됩니다. 이 연구는 두 독일에서 그람시 사상의 수용 과정을 재구성하며, 그 확산에 영향을 미친 출판, 정치, 학계 동향을 중점적으로 다룹니다.

이 섹션을 완성하는 자료:

- 1952-1956년 간행물 해설 서지 (토리노 대학교 학위 논문)

- 역사적 텍스트 (예: 크로체의 『감옥에서 보낸 편지』 서평)

- 맥락적 이미지 자료

이 섹션의 목표는 이탈리아 외부에서의 그람시 텍스트 유통을 기록하는 것이며, 성화적 묘사나 일반적인 대중화를 피하고자 한다.

사이트의 또 다른 중요한 부분은 내가 수년간 거주하며 일한 후 가족이 있는 유럽으로 돌아온 한국에 관한 내용이다.

2.1 텔레비전 및 영화 제작을 통해 본 한국.

이 섹션은 한국 영화와 드라마에 대한 소개, 리뷰 또는 심층 분석을 모아놓았으며, 현대 작품에 대한 지속적인 관찰과 그 작품이 등장한 역사적·문화적 맥락의 재구성을 결합한 접근 방식으로 진행됩니다.

자료는 최근 작품인 <메이드 인 코리아>와 <아이돌 I>부터 한국 산업의 특정 시기를 상징하는 작품들에 이르기까지 폭넓게 다룹니다. 가능한 경우(지속적으로 진행 중인 작업) 분석은 단순한 리뷰에 그치지 않고 반복되는 서사 구조, 주제적 핵심(불평등, 경쟁, 역사적 기억) 및 한국 사회 변화와의 관계를 규명하려 합니다.

주요 텍스트와 함께 이 섹션에는 감독, 배우, 제작 역학에 대한 노트가 포함되어 있으며, 이는 작품 간의 연결을 추적하고 한류 현상의 층위를 기록하는 데 기여합니다.

2.2 시를 통해 본 한국

한 민족의 정신에 접근하는 가장 쉬운 방법은 행간을 읽고, 암시적이며 해석적인 측면을 탐구하는 것입니다. 시(詩)는 종종 이러한 기회를 제공하며, 복잡하고 때로는 숨기거나 가리는 듯한 어려운 언어에도 불구하고, 어떤 문화권에서는 수백만 페이지의 산문보다 훨씬 더 가치 있는 거대한 틈새를 열어준다.

이런 의미에서 현대 한국 시(김소월, 기형도에서 고은에 이르기까지)는 나를 행복하게 사로잡았고, 나는 이탈리아어로 번역하여 공유하려고 노력했다.

사실, 한국으로 떠나기 직전인 2011년부터 시작한 프로젝트가 아직 완성되지 않았고, 이를 추진하기에 충분히 집중적이고 헌신적인 활동도 이루어지지 않았습니다(연간 몇 일의 휴가로는 꾸준히 작업하기 어렵습니다. 이탈리아어 초고를 위한 시 한 편만 해도 최소 2주간의 노력이 필요하기 때문입니다). 이것은 제가 번역한 한국 시선집과 제 시(한국어)를 모아, 제가 가장 사랑하는 시의 주제에 맞춰 수채화로 직접 그린 인상적인 삽화를 추가하려는 계획이었습니다.

3. 시와 문학

브레히트의 독일어, 그의 연극, 시, 그리고 러시아 문학(특히 톨스토이에 주목). 브레히트의 이탈리아어 번역본에는 원문과 번역 선택을 설명하는 주석이 함께 수록되어 있습니다.

4. 언어 자료

한국어와 일본어 문법 노트. 이 자료들은 해당 언어 학습을 위한 보조 자료로 제공되는 작업용 자료입니다.

5. 시각 자료

장소(한국, 이탈리아) 또는 주제(인물 사진, 풍경, 아카이브 자료)별로 정리된 사진 모음집입니다. 그러나 갤러리 밖에서는 종종 제 사진이나 이미지가 텍스트와 함께 배치되어 연상적·해석적 기능을 수행하며, 독자가 지루한 독서에서 벗어나 함께 지평을 융합하는 여정을 시작할 수 있도록 돕는다고 생각합니다.

6. 산발적 메모와 노트

문화, 정치, 일상생활에 관한 짧은 주석을 모은 최소한의 섹션이다. 일기 형식이 아닌, 다른 섹션에 포함되지 않는 메모를 위한 공간이다.

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루제로 레온카발로, 마티나타

arums — Mon, 16 Feb 2026 02:01:36 +0900

L'aurora di bianco vestita,
Già l'uscio dischiude al gran sol;
Di già con le rosee sue dita
Carezza de' fiori lo stuol!
Commosso da un fremito arcano,
Intorno il creato già par;
E tu non ti desti, ed invano
Mi sto qui dolente a cantar.
Metti anche tu la veste bianca
E schiudi l'uscio al tuo cantor!
Ove non sei la luce manca,
Ove tu sei nasce l'amor!

흰 옷 입은 동녘 하늘에
큰 태양의 문이 열리고
그의 분홍빛 손끝으로
꽃들을 어루만지니
신비의 전율에 감동돼
만물은 생동하도다
너는 아직 일어나지 않아
나 헛되이 노래하네
너도 흰 옷을 입고 나와
내 노래에 문을 열어 주오
너 없는 곳에 빛이 없으니
너 있는 곳에 사랑이 있네

Alphonse Mucha, Dawn (1899)

1903년이다. 루제로 레온카발로는 서른여섯 살이다. 그의 삶의 짐은 가볍지 않다. 아내와 장모와 입양한 딸, 세 여인을 부양해야 한다. 또한 스위스 브리사고에 있는 빌라 미리암의 무거운 할부금도 갚아야 한다. 약 십 년 전 팔리아치 (I Pagliacci, verismo 오페라, 음악학: 베리스모 오페라)가 거둔 눈부신 성공 이후, 거의 한순간에 그의 주머니로 흘러들어왔던 돈의 흐름은 이미 말라버렸다. 그 뒤의 오페라들, 곧 라 보엠 (La Bohème, 오페라, 음악학: 오페라)과 자자 (Zazà, 오페라, 음악학: 오페라)의 수입도 그의 끝없는 소비 성향을 채워 주지 못했다.

그러나 1880년대 초 파리에서 그랬듯이, 1903년에도 그를 위기에서 구해낸 것은 결국 그의 직업적 기량이다. 그는 한때 밤의 유흥 공간에서 가수들을 피아노로 반주했다(반주, 음악학: 반주). 그리고 유명 오페라 아리아들을 놀라울 만큼 쉽게 편곡해 주었다. 짧고도 선명한 선율을 즉흥적으로 만들어 내는 능력이 그에게 있었다. 바로 그 능력이 다시 그를 살려냈다. 그는 피아노 독주곡(피아노 독주곡, 음악학: 피아노곡)도 썼다. 1906년 루스벨트 대통령에게 헌정된 비바 람메리카 (Viva l’America, 피아노곡, 음악학: 피아노곡)가 그 예이다. 동시에 그는 프랑스 시인들의 시와 자신의 시에 곡을 붙인 성악곡을 작곡했다. 그 곡들에는 관현악 반주가 붙어 있다(관현악 반주 성악곡, 음악학: 관현악 반주 가곡).

마티나타 (Mattinata, 로만차, 음악학: 로만차)도 그 가운데 하나이다. 이 곡은 아마도 같은 장르의 거의 백 곡에 이르는 실내 성악 작품들과 같은 용이함 속에서 탄생했을 것이다. 그 목록에는 바리톤과 피아노를 위한 메리자타 (Meriggiata, 실내 성악곡, 음악학: 실내가곡)도 있다. 이 작품은 미출판이며 작곡 연도도 알려져 있지 않다.

마티나타의 성공은 1904년에 시작된다. 엔리코 카루소가 밀라노에서 이 곡을 녹음했다. 피아노에는 작곡가 자신이 앉았다. 그러나 작곡가가 자신의 음악을 새로운 ‘말하는 기계’, 곧 당시 그렇게 불리던 축음기(phonograph, 초기 음향 재생 장치, 음악학: 축음기)에 맡긴 것이 이번이 처음은 아니었다. 이 장치는 1888년에 결정적인 산업적 도약을 이루었다. 그때 래커 디스크가 에디슨이 11년 전에 고안한 실린더를 대신했기 때문이다.

1903년에 이미 카루소는 RCA 빅터를 위해 팔리아치의 아리아 베스티 라 주바 (Vesti la giubba, 오페라 아리아, 음악학: 아리아)를 녹음했다. 이 음반은 백만 장이 넘게 팔렸다. 당시로서는 아마 가장 큰 음반 성공이었다. 그러나 작곡가의 수익은 거의 없었다. 레온카발로는 경제 문제에 매우 소홀한 사람이었다. 그래서 그는 마티나타의 모든 권리를 단 이천 리라에 미국 음반 회사 그라모폰 컴퍼니에 팔아버렸다. 이 회사는 영어판 디스 더 데이 (This the Day, 영어판 가곡, 음악학: 번안가곡)를 포함한 여러 판본으로 막대한 수익을 얻었다.

Ritratto di Ruggero Leoncavallo (1858-1919), Arturo Pasinetti (1863-1940) Museo Teatrale alla Scala, Dono delegazione dei Palchettisti, Olio su tela

새벽이 흰 옷을 입고 문을 연다는 이미지는 거의 노력 없이 솟아나는 은총처럼 보인다. 그러나 이 노래의 가벼운 광휘를 이해하려면 그것이 태어난 인간적이고 예술적인 토대를 바라보아야 한다. 그 중심에는 루제로 레온카발로의 삶이 있다. 그는 19세기 말에서 20세기 초 이탈리아 음악 속에서 빛나면서도 고뇌하는 존재였고, 세속적이면서도 깊이 내면적인 인물이었다. 1857년 나폴리에서 태어나 남부의 환경과 볼로냐의 학문적 분위기 속에서 성장한 그는 두 가지 유산을 지녔다. 하나는 파르테노페적 전통의 본능적인 선율성이며(선율성, 음악학: 선율성), 다른 하나는 스스로 시인이자 극작가가 되기를 원했던 음악가의 문학적 야심이다[1]. 팔리아치의 돌발적인 성공이 그를 확립하기 전, 그의 삶은 파리와 북이탈리아를 떠도는 예술가의 삶이었다. 그는 카페 샹탕의 반주자였고, 가사와 편곡의 작가였으며, 근대 도시를 불안하게 응시한 관찰자였다[2]. 명성을 얻은 뒤에도 그는 보헤미앵적 기질을 버리지 않았다. 한편으로는 한계 없이 소비하고 살고자 하는 충동이 있었고, 다른 한편으로는 모든 감정을 노래로 옮기려는 충동이 있었다. 그래서 대형 오페라가 격렬한 정념과 유혈의 비극을 다루는 동안, 실내 가곡(실내 가곡, 음악학: 예술가곡)들은 그의 감수성이 머무는 가장 내밀한 장소가 되었다. 그것은 극장의 무게에서 벗어나 서정적 고백 속으로 숨어드는 음악적 일기와도 같았다[3].

이러한 맥락 속에서 마티나타가 탄생한다. 이것은 단순한 직업적 산물이 아니라 한 시대의 상징이다. 20세기 초 이탈리아 로만차(romanza, 이탈리아 성악 소품 장르, 음악학: 로만차)는 19세기 살롱 전통의 계승자였고 프랑스 멜로디(mélodie, 프랑스 예술가곡, 음악학: 멜로디)와 대화하고 있었다. 동시에 축음 산업의 탄생은 목소리를 극장에서 반복 가능한 가정의 청취 공간으로 옮기고 있었다[4]. 레온카발로는 이 짧고 즉각적인 형식이 새로운 매체에 적합함을 통찰했다. 1904년에 작곡된 마티나타는 일반적으로 음반을 위해 의도적으로 쓰인 최초의 성악곡으로 간주된다[5]. 작곡가 자신의 가사는 새벽에 연인이 깨어나기를 부르는 고대의 주제를 따른다. 여기에는 토포스 (τόπος, tòpos, 공통된 시적 모티프) 가 작용한다. 자연은 인간 사랑의 욕망에 감응하는 존재로 그려진다. 음악적으로 성악 선율선(성악 선율선, 음악학: 성악선율)은 부드럽고 빛나는 호선으로 펼쳐지며, 반주(반주, 음악학: 반주)는 아침빛의 미세한 떨림을 암시한다. 엔리코 카루소가 작곡가의 피아노와 함께 밀라노에서 이를 녹음했을 때, 이 노래는 단순한 음반 성공을 넘어섰다. 그것은 근대 음악의 목소리 자체가 되었다. 무대 공간에서 해방된 목소리가 가정으로 들어가고, 기록된 청취의 세기를 상징적으로 여는 사건이 되었기 때문이다[6].

주:
[1] K. Dryden, Leoncavallo: Life and Works, 2007, pp. 3-18.
[2] J. Warrack, “Leoncavallo, Ruggero”, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001, pp. 527-530.
[3] F. Sanvitale, La romanza italiana da salotto, 2002, pp. 211-225.
[4] A. Mallach, The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, 2007, pp. 96-101.
[5] R. Gelatt, The Fabulous Phonograph, 1955, pp. 146-149.
[6] M. Scott, The Great Caruso, 1988, pp. 182-185.

Beniamino Gigli, interpretazione de Mattinata in Ave Maria (1936) https://en.wikipedia.org/wiki/Ave_Maria_(1936_film)

https://www.youtube.com/watch?v=5FxnbgVfBo0

관련 링크

https://zoimusicworld.tistory.com/3023

https://m.blog.naver.com/ebnii/220439281104

에드몬도 데 아미치스, 토리노, 『쿠오레』

arums — Sun, 15 Feb 2026 07:48:30 +0900

에드몬도 데 아미치스: 비판적 전기

1. 토리노에서의 형성기와 초기 활동
에드몬도 데 아미치스는 1846년 10월 21일 임페리아 근처의 오넬리아에서 부르주아 가정의 아들로 태어났습니다. 어린 시절 쿠네오를 거쳐 토리노로 일찍 이주하면서, 사보이아 왕가의 도시 토리노는 그에게 깊고 지속적인 영향을 미쳤습니다. 당시 토리노는 평범한 도시가 아니었습니다. 1865년까지 이탈리아 왕국의 첫 수도였으며, 국가 통일 과정을 이끈 정치적, 군사적, 문화적 격변의 중심지였습니다.

토리노에서 데 아미치스는 모데나 사관학교에 다니며 군 경력을 시작했습니다. 1866년에는 비록 주변적인 위치였지만 제3차 이탈리아 독립 전쟁에 참여하여 쿠스토차 전투에서 싸웠습니다. 사보이 막사에서의 경험은 그에게 규율, 엄격함, 의무감이라는 원칙을 심어주었으며, 이는 그의 문학적 윤리의 주춧돌이 되었습니다. 넓은 거리, 가스등이 켜진 카페, 그리고 막 생겨난 공공 도서관이 있는 이 도시는 그에게 통일 후 이탈리아의 사회적 긴장과 변화를 해독할 수 있는 특권적인 관찰 지점을 제공했습니다. 질서, 진보, 애국주의라는 가치로 가득 찬 이러한 "도시적 형성"은 그의 문학적 교육학의 모체가 되었습니다.

군사 훈련과 병행하여 데 아미치스는 활발한 저널리즘 활동을 펼쳤습니다. 그는 1870년 이탈리아 군대의 로마 입성을 기록하는 등 당대의 중요한 국가적 사건들을 다루며 주요 언론사들과 협력했습니다. 이러한 현장 경험을 통해 그는 사실의 서술과 도덕적, 교육적 차원을 엮어낼 수 있는 특별한 감수성을 발전시켰습니다.

2. 문학적 전환과 유럽의 인정
『군대 생활 스케치』(Bozzetti di vita militare, 1868)의 출판과 성공 이후 군 경력을 포기한 데 아미치스는 전적으로 글쓰기와 저널리즘에 전념했습니다. 막사에서의 일상을 사실주의와 감상적인 필치로 그려낸 이 작품은 이탈리아와 해외 모두에서 즉각적이고 광범위한 성공을 거두었습니다. 특히 프랑스 비평계는 데 아미치스에게 군대 생활을 묘사하는 탁월한 재능이 있음을 인정하며, 그의 관찰력과 생생한 묘사를 칭찬했습니다. 이러한 국제적인 인정은 그를 당대 가장 중요한 유럽 작가 중 한 명으로 만들었습니다.

그는 곧 해외 특파원으로 활동했으며, 이 경험을 통해 수많은 여행 기사들을 발표했습니다: 『스페인』(Spagna), 『네덜란드』(Olanda), 『런던의 추억』(Ricordi di Londra), 『모로코』(Marocco), 『콘스탄티노폴리』(Costantinopoli), 『파리의 추억』(Ricordi di Parigi), 『문학 초상화』(Ritratti letterari). 이 여행 일기들은 독특한 조합으로 두드러집니다. 이국적인 장소에 대한 세심한 묘사와 함께 이탈리아와 국가 정체성에 대한 끊임없는 성찰이 동반됩니다. 문화적 타자성과의 비교는 이탈리아 국민의 미덕과 단점, 그리고 젊은 국가의 도전에 대해 스스로 질문하는 촉매제가 되었습니다. 데 아미치스의 관심은 이탈리아에만 국한되지 않았습니다. 그는 유럽의 문화적 흐름에 깊이 매료되었습니다. 파리 체류는 프랑스 지식인들과의 만남과 자연주의의 혁신에 대한 직접적인 비교의 기회가 되었으며, 그는 이탈리아에서 이를 전파하는 역할을 할 것입니다. 이러한 다양한 영향에 대한 개방성은 그의 세계주의적 비전과 결합되어 그를 이탈리아와 유럽 대륙 사이에서 문화적 중개자 역할을 할 수 있는 유럽적 위상을 가진 지식인으로 만들었습니다.

3. 명성의 정점: 『쿠오레』
1886년, 토리노에 안정적으로 거주하던 데 아미치스는 그를 이탈리아 문학의 정상에 올리고 전 세계에 알린 소설 『쿠오레』(Cuore)를 출판했습니다. 『피노키오』(Pinocchio) 다음으로 이탈리아에서 가장 유명한 아동 도서이자 전 세계적으로 가장 잘 알려진 책 중 하나입니다. 작품의 복잡성과 중요성을 고려하여 다음 장에서는 이 작품에 대한 단일 연구 형태로 다룰 것입니다.

4. 사회주의로의 전환과 시민 참여
1890년대부터 데 아미치스의 지적 궤적은 상당한 변화를 겪습니다. 그의 사생활은 그리 행운이 없었습니다. 1870년대에는 이미 어머니를 잃었고, 『쿠오레』 출판 직후에는 아들도 사망했습니다. 이 마지막 사건으로 인한 고통은 그가 토리노를 떠나게 되는 계기가 됩니다.

데 아미치스는 활동적인 삶을 계속했으며, 현대 사회가 보여주는 사회적 문제와 모순에 점점 더 관심을 가졌습니다. 1891년에는 사회당에 입당합니다. 그의 이 시기 작품들은 통일 후 이탈리아를 괴롭히는 불평등에 대한 깊어지는 사회 문제 인식과 확고한 비판을 증언합니다. 그의 마지막 저작들은 사회의 하층 계급의 상황에 초점을 맞추었으며, 교사와 교육자의 역할에 항상 큰 관심을 기울였습니다.

『바다 위에서』(Sull'Oceano, 1889)는 이러한 새로운 방향을 웅변적으로 보여주는 증거입니다. 이 소설은 아메리카 대륙으로 향하는 이탈리아 이민자들의 이야기를 다루며, 19세기 말 이탈리아에 절실히 필요한 주제였던 이민과 관련된 고통을 고발합니다. 감동적이고 공감하는 서술을 통해 데 아미치스는 고향을 떠날 수밖에 없는 사람들에게 목소리를 부여하고, 수천 명의 사람들을 불확실한 미래로 내모는 사회적 불의와 어려운 생활 조건을 폭로합니다.

사회적 참여가 더욱 명확하게 드러나는 작품은 억압받는 자들과 노동자들을 공개적으로 지지하는 데 아미치스의 글 모음집인 『시민 투쟁』(Lotte civili)입니다. 이 페이지들에서는 그의 "정교한 연민 감각"과 깊은 "사랑의 필요성"이 드러나며, 이는 그를 불의를 고발하고 비천한 자들의 대의를 지지하도록 이끌었습니다. 이 시기의 글은 타고난 교훈적 경향을 유지하면서도 부르주아 사회와 그 모순을 비판하는 데 더 날카롭고 직접적이 됩니다.

『모두의 마차』(La carrozza di tutti, 1899)는 토리노의 트램(tram)에서 관찰된 일상생활에 대한 보고서로, 데 아미치스는 펜을 사회학적 분석과 인식 제고의 도구로 계속 사용합니다. 대중교통에서 펼쳐지는 "인간 희극(commedia umana)"을 관찰하면서 저자는 사회적 구분이 희석되고 도시 생활의 복잡성을 파악할 수 있는 장소로서 트램의 "교육적 기능"을 강조합니다.

이 시기에 그의 정치적 사상은 작품에 강력하게 반영되어 정치적 소책자, 교육학, 문학의 교차점에 위치하며, 리소르지멘토의 이상주의에서 더 성숙한 사회 의식으로의 명확한 사상적 진화를 보여줍니다. 일부 연구에서는 특정 비판과는 달리, 데 아미치스에게 "혁명적 긴장"이 전혀 없었던 것은 아니며, 사후 출판된 소설 『프리모 마지오』(Primo Maggio)의 힘든 구성이 이를 잘 보여준다고 지적했습니다.

5. 유산과 비판적 인정
에드몬도 데 아미치스는 1879년부터 토리노에 정착하여 생애의 대부분을 그곳에서 보냈으며, 그의 형성에 크게 기여한 도시와의 유대를 강화했습니다. 이탈리아 문학에 대한 그의 공헌에 대한 공식적인 인정은 1903년 아카데미아 델라 크루스카 회원으로 선출되면서 이루어졌으며, 이는 국가 문화계에서 그의 위치를 증명합니다.

데 아미치스 작품에 대한 비판적 수용은 종종 양가적이었습니다. 이탈리아에서는 대중적인 작가이자 도덕 교사로 칭송받는 한편, 때로는 과도한 감상주의, 교훈적인 문체 또는 현실 묘사의 어떤 순진함에 대한 비판의 대상이 되기도 했습니다. 몇십 년 전까지만 해도 그의 인물은 『쿠오레』라는 작품을 통해서만 알려져 있었고, 이 작품이 다른 모든 작품들을 가렸습니다.

그러나 일부 내부적인 유보에도 불구하고, 데 아미치스는 해외, 특히 프랑스에서 엄청난 인기와 깊은 존경을 받았으며, 그곳에서는 그를 이탈리아와 유럽 사이의 중요한 지식인이자 문화적 중개자로 여겼습니다. 서술 예술과 깊은 교육적, 사회적 의도를 결합하는 그의 능력은 이탈리아 문화에 지속적인 흔적을 남겼고, 공유된 국가적 상상력을 형성하고 시민적, 도덕적 가치를 전파하는 데 크게 기여했습니다.

그의 삶은 1908년 보르디게라에서 막을 내립니다.
오늘날 에드몬도 데 아미치스의 작품은 학술적 연구와 재평가의 대상이며, 이는 그의 작품의 복잡성과 역사적, 문학적 중요성을 강조합니다. 최근 학자들은 그의 인물을 크게 재평가하는 경향이 있습니다. 부차적인 작품들은 이제 대중의 주목을 다시 받고 있으며, 미래 판본의 대상이 될 수도 있습니다. 1980년대부터 상당한 추진력을 얻은 재발견은 일부 환원주의적인 해석을 극복하게 해 주었으며, 데 아미치스가 문학적 "상아탑"에 숨어 지내지 않고 일상 현실과 당대 도전에 적극적으로 소통했음을 보여주었습니다. 그의 노력은, 처음에는 리소르지멘토의 가치를 전파하는 데 전념했고, 나중에는 사회주의로 전환하여 가장 비천한 계급의 불공정한 조건을 비난하는 데 전념했는데, 이는 그를 깊은 윤리적, 사회적 중요성을 지닌 작가로 평가하게 합니다. 그의 영향력은 국제 학계로도 확대되어 미국, 독일, 튀르키예와 같은 국가에서 연구와 새로운 번역이 등장하고 있습니다. 이는 그의 작품이 문학, 사회, 교육에 대한 성찰의 기회를 계속 제공하는 유럽적 지식인으로서의 위상을 증명합니다.

제1장: 『쿠오레』(Cuore) – 국가 소설 분석

1. 작품의 생성과 구조
1886년 출판된 『쿠오레』(Cuore)는 에드몬도 데 아미치스 작품 활동의 정점이자 이탈리아 문학에서 가장 뛰어난 출판 현상 중 하나입니다. 콜로디의 『피노키오』(Pinocchio) 다음으로 이탈리아에서 가장 유명한 아동 도서이자 전 세계적으로 가장 많이 번역되고 알려진 책 중 하나입니다.

서문에서 저자는 작품 전체를 지탱하는 서술적 허구를 설명합니다. 이 책은 토리노의 한 부르주아 가정 출신인 초등학교 3학년 학생 엔리코 보티니의 일기 형식으로 전개됩니다. 엔리코는 1881-1882 학년도 동안 겪었던 경험들을 매일 기록합니다. 허구에 따르면, 이 페이지들은 그가 성인이 된 후 직접 수정하고 그의 아버지가 검토했을 것이지만, 어린 시절의 자발성을 보존하기 위해 원본 텍스트를 수정하지 않으려 노력했을 것입니다.

소설의 구조는 교훈적인 정확성으로 조직되어 있습니다. 10월부터 7월까지 매월 해당 시기 학사 일정을 따르는 한 장(章)이 있습니다. 이 시간적 분류에 더해 유명한 "월별 이야기"가 추가됩니다. 이는 담임 교사가 매월 말 학생들에게 들려주는 이야기로, 이탈리아의 여러 지역 출신 소년들이 주인공이며, 영웅적 행위, 희생 또는 애국적 미덕으로 연결되어 있습니다. 이 이야기들 중 가장 유명한 것은 『아펜니니에서 안데스까지』(Dagli Appennini alle Ande)로, 아르헨티나로 이민 간 어머니와 재회하기 위해 대서양을 건너는 작은 제노아 소년의 여정을 담고 있습니다.

일기 페이지 사이사이에 엔리코에게 보내진 아버지, 어머니, 누나의 편지와 메시지가 번갈아 나타납니다. 이러한 개입은 명시적인 교육적 기능을 수행합니다. 서술된 사건에 대해 논평하고, 조언을 제공하며, 훈계하거나 질책하여 어린 주인공의 도덕적 성장을 안내합니다. 교사의 월별 이야기와 함께 이러한 구절에서 작가의 목소리가 더 명확하게 드러나며, 교육적 권위를 구현하는 인물들 사이에 교묘하게 삽입됩니다.

소설은 보티니 가족이 다른 도시로 이사하면서 끝납니다. 엔리코는 동료들, 친구들, 선생님들과 아쉬움을 뒤로하고 다른 곳에서 초등학교 4학년을 보내야 합니다. 의도적으로 우울한 이 결말은 애착 관계의 불안정성과 함께 형성의 길을 계속해야 할 필요성을 시사합니다.

2. 등장인물: 통일 후 이탈리아의 단면
데 아미치스는 통일 후 이탈리아 사회의 가능한 한 완전한 단면을 제공하기 위해 신중하게 연구된 인물 체계를 구축합니다. 이 기법은 독창적입니다. 다양한 지역 현실을 이야기할 수 없었기에, 작가는 엔리코의 학급에 이탈리아 전역에서 온 학생들을 집중시켰는데, 당시 그들의 가족들은 일자리를 찾아 북부로 이주했습니다. 이러한 방식으로 지리적 출신과 사회적 배경이 다른 인물들이 같은 공간에 공존합니다.

이 인물들이 진정한 심리적 특성을 가지지 않는다는 점을 강조하는 것이 중요합니다. 그들은 내면의 동요나 개인적인 불안에 따라 행동하지 않습니다. 그들은 오직 "사회적" 인물로서 무대 위에서 움직입니다. 부르주아는 부르주아처럼 행동하고, 프롤레타리아는 프롤레타리아처럼 행동합니다. 각 인물은 하나의 사회 계급을 대표하며 19세기 말 이탈리아의 정치적, 경제적 상황에 대해 무언가를 전달합니다.

엔리코 보티니(Enrico Bottini)는 서술자이자 주인공입니다. 그는 부르주아 가정에 속하며, 그의 아버지는 엔지니어입니다. 그는 평범하고 평범한 아이입니다. 학교 성적이 나쁘지는 않지만, 메달을 받을 만큼 뛰어나지는 않습니다. 그는 최고의 도덕적 가치에 기반한 교육을 받지만, 그럼에도 불구하고 때때로 질투, 비겁함, 소심함을 보입니다. 그의 눈을 통해 독자는 초등학교 교실의 경계를 넘어서는 세계로 인도됩니다.

가로네(Garrone)는 철도원의 아들입니다. 체격이 크고 튼튼하며 힘이 세고, 착하고 관대하며 항상 약한 친구들을 보호합니다. 이 때문에 그는 엔리코가 가장 좋아하는 친구이며 모든 사람의 존경을 받습니다. 학기 중에 그의 어머니가 돌아가시고, 이 상실은 그의 평소의 즐거움을 앗아가며 인물에게 비극적인 분위기를 더합니다.

데로시(Derossi)는 반에서, 그리고 학교 전체에서 1등입니다. 활발한 지능을 가지고 있으며 배우는 데 어려움이 없어 보입니다. 그는 잘생긴 금발 곱슬머리 소년으로 묘사되며, 항상 예의 바르고 친구들에게 도움이 됩니다. 그는 부유한 가정 출신이며, 그의 아버지는 상인입니다.

프란티(Franti)는 전형적인 악당입니다. 아무것도, 누구도 존중하지 않는 불량배이며, 약한 사람들을 때리는 비겁한 자입니다. 그는 무익한 반항과 무의미한 악행을 구현합니다. 그는 여러 번 정학당하고 결국 학교에서 영구적으로 퇴학당합니다. 카를로 노비스(Carlo Nobis)는 부유하고 거만한 작은 귀족이며, 이제는 쇠퇴하는 귀족 계급의 오만함을 나타냅니다. 이 두 부정적인 모델과 대조되는 긍정적인 인물로는 폭력적이고 알코올 중독자인 대장장이의 아들인 프레코시(Precossi)가 있습니다. 그는 학업에 대한 노력으로 아버지를 구원합니다. 또는 한쪽 팔이 마비되고 빨간 머리를 가진 아이인 루이지노 크로시(Luigino Crossi)가 있습니다. 그는 채소 장수의 아들이자 감옥에서 형을 살았던 아버지를 두고 있습니다.

인물 목록은 다음과 같은 작지만 의미 있는 인물들로 이어집니다: 항상 활기차고 명랑하며 나무 장수 아버지를 돕는 코레티(Coretti); 작고 곱추이며 가로네의 보호를 받는 넬리(Nelli); 물건을 줍고 교환하는 습관 때문에 "도둑까치"라는 별명을 가진 가로피(Garoffi); 데로시를 질투하는 허영심 많은 보티니(Votini); 처음에는 "촌뜨기"로 여겨졌지만 노력으로 훌륭한 결과를 달성하는 스타르디(Stardi); 벽돌공의 아들이어서 "작은 벽돌공"이라 불리는 안토니오 라부코(Antonio Rabucco); 칼라브리아 출신으로 지리적 출신 때문에 특히 중요한 코라치(Coracci); 그리고 엔리코의 반 친구는 아니지만 작품을 영웅적인 행동으로 시작하는 줄리오 로베티(Giulio Robetti)가 있습니다. 그는 옴니버스에서 아기를 구하다가 다쳐서 학년 내내 목발을 짚어야 했습니다.

아이들 외에 두 명의 성인 인물이 교육 현장을 지배합니다. 페르보니 선생님(Maestro Perboni)은 자신의 가족이 없는 외로운 남자입니다. 마음씨는 좋지만 엄격하며, 자신의 없는 자식들처럼 여기는 학생들의 교육에 모든 에너지를 바칩니다. 항상 모자에 꽂힌 펜 때문에 "빨간 펜 선생님"이라 불리는 빨간 펜 여선생님(maestrina dalla Penna Rossa)은 집단적 상상 속에서 상징적인 인물이 되었고, 학생들에게 전적으로 헌신하는 부르주아 교사의 이상을 구현합니다.

3. 테마와 이념적 의미
데 아미치스의 서술 기법은 신중하게 고려된 구성을 드러냅니다. 교육과 문화 교류의 전형적인 장소인 학교는 다양한 의미가 작가의 인위적인 개입 없이 자연스럽게 공존할 수 있는 이상적인 축소판이 됩니다.

작품의 가장 분명하고 첫 번째 메시지는 국가적 감정과 애국적 이상입니다. 이는 거의 모든 월별 이야기에서 분명하게 드러나며, 이탈리아 국가에 소속감을 느끼는 자부심이 주된 주제입니다. 같은 학급에 여러 지역 출신 어린이들이 공존하는 것은 분열된 정치 상황에서 수세기 만에 마침내 통일된 국가의 통합을 시각적으로 보여줍니다. 데 아미치스는 서로 다른 출신의 친구들 간의 우정과 협력을 통해 상호 이해와 공통 가치 공유에 기반한 국가 통합 모델을 제시합니다.

동시에, 소설은 사회 계급으로 엄격하게 나뉜 사회를 제시하며, 그 질서는 자연스럽고 변경 불가능한 것으로 묘사됩니다. 국가를 운영하기 위해서는 노동자뿐만 아니라 은행가도 필요하며, 각자는 자신의 자리를 지켜야 합니다. 당시 부르주아 이데올로기의 전형적인 이러한 개념은 개인적인 사회 상승의 야망을 허용하지 않습니다. 수직 이동은 고려되지 않으며, 미덕은 자신의 처지를 품위 있게 받아들이는 데 있습니다.

희생, 고통의 감내, 공동의 선을 위한 개인적 욕망의 포기는 전체 서사의 주된 줄거리입니다. 월별 이야기의 주인공들은 거의 항상 이민, 질병, 빈곤, 가정 폭력 등 극심한 시련에 직면하지만, 타인을 위한 희생 덕분에 도덕적으로 승리하는 소년들입니다.

교육의 중요성은 당연히 핵심적입니다. 그러나 단순한 학교 교육에만 국한되지 않습니다. 데 아미치스는 끊임없이 시민 교육과 도덕 교육을 강조합니다. 정직, 의무감, 권위에 대한 존중과 같은 가치들은 구체적이고 반복적인 예시를 통해 주입됩니다. 동료들 간의 우정과 연대는 지속적으로 찬양됩니다. 이야기들은 사회적, 개인적 차이를 극복하게 해주는 상호 지원의 행동을 보여줍니다.

『쿠오레』(Cuore)가 전달하고자 하는 가장 깊은 가르침은 바로 도덕적 가치와 의무감의 중요성입니다. 용기와 이타심에 대한 이야기는 정직과 관대함이 세상을 더 나은 곳으로 만들고, 시민의 성장과 형성을 위한 도구로서 학교의 가치를 강조합니다. 이 메시지는 통일 후 이탈리아의 맥락과 밀접하게 관련되어 있지만, 오늘날에도 보편적인 타당성을 유지합니다.

4. 언어와 문체
문체적 관점에서 《쿠오레》는 1인칭으로 기술되어 있으나, 서술자는 실제 작가가 아닌 가공의 인물인 엔리코 보티니이다. 문체는 단순하고 명료하며 젊은 독자층이 쉽게 접근할 수 있도록 설계되었으나, 오늘날의 관점에서는 다소 고풍스럽게 느껴질 수 있다. 가끔 현재는 사용되지 않는 표현이나 일부 방언이 등장하기도 하지만, 전반적으로 언어는 명확하고 선형적이다. 에드몬도 데 아미치스는 복잡한 은유나 지나치게 정교한 구문을 철저히 피하며, 대신 의사소통의 명확성을 우선시하는 교육적이고 사실적인 어조를 지향한다.

5. 수용과 비평적 해석
쿠오레의 성공은 즉각적이고 압도적이었다. 이 소설은 수많은 번역을 통해 국제적인 명성을 얻으며 이탈리아뿐만 아니라 전 세계적으로 방대한 독자층을 빠르게 사로잡았다. 그러나 대중의 열광과 나란히 초기부터 비평적인 목소리도 존재했다. 이 작품은 지나친 감상주의, 사회에 대한 이상화되고 위안적인 시각 제시, 그리고 민족주의적이고 도덕주의적인 수사법에 젖어 있다는 비판을 받았다.

이러한 비판은 20세기에 들어 더욱 심화되었다. 움베르토 에코와 같은 인물들은 텍스트에 대한 근본적인 대안적 해석을 제시했다. 예를 들어, 전통적으로 '악역'으로 해석되었던 프란티를 교실 내 유일한 진정한 반파시스트이자, 냉소적인 웃음으로 동료들과 성인들의 위선과 공허한 수사를 폭로하는 인물로 긍정적으로 재해석할 수 있다고 제안했다.

비평적 논란에도 불구하고, 쿠오레가 이탈리아 문화와 공동의 상상력에 미친 영향은 깊고 지속적이었다. 이 소설은 전 세대의 교육에서 핵심적인 텍스트가 되었으며, 공유된 국가 의식을 구축하는 데 결정적인 기여를 했다. 이 작품의 국제적 반향은 유년기, 교육, 그리고 도덕적 형성이라는 보편적 주제의 가치를 증명했다.

오늘날에도 쿠오레는 고전으로서의 위상을 확인하며 계속해서 읽히고 연구되며 논의되고 있다. 이는 수십 년의 세월을 가로질러 항상 새로운 질문을 제기하고, 때로는 상충하는 다양한 해석의 가능성을 열어두는 작품이다.

제2장: 프란티 – 교육적 경고에서 현대적 안티히어로까지

1. 서론
쿠오레 속 프란티의 형상은 매우 복잡한 해석적 지점을 나타낸다. 그는 데 아미치스가 의도한 교육학적 경고인 동시에, 20세기 비평의 발전을 통해 현대적 안티히어로의 원형을 구현한다. 그의 이야기는 단순한 서사의 부차적 줄거리가 아니다. 오히려 이는 통일 이후 이탈리아의 사회문화적 긴장과 그에 따른 20세기의 이데올로기적 재해석을 비추는 거울이다. 층위별 분석을 통해 이 캐릭터의 깊이, 본래의 훈육적 기능, 그리고 저항의 상징으로서의 재발견을 밝혀낼 수 있다.

2. 작가의 관점: 부르주아적 미덕을 위한 경고로서의 프란티
데 아미치스는 쿠오레를 통해 명시적인 교육적 및 사회적 의도를 제안한다. 그는 아직 파편화되어 있던 리소르지멘토 이후의 상황에서 이탈리아의 정체성을 형성하고 시민적, 도덕적 가치를 증진하고자 한다. 이는 마시모 다첼리오가 "이탈리아를 만들었으니, 이제 이탈리아인을 만들어야 한다"라고 훈계했던 시대였다. 이러한 교육 및 국가 결속 프로젝트에서 프란티는 장려되는 가치들에 대한 절대적인 반대급부로 등장한다. 그는 대조를 통해 새로운 국가의 이상적인 시민을 정의하기 위해 필요한 인물이다.

프란티는 이미 다른 반에서 쫓겨난 "뻔뻔하고 우울한 얼굴의 소년"으로 소개된다. 그는 부르주아 도덕 질서에 대한 체계적인 반대를 구체화한다. 크로시의 어머니인 바로네의 죽음에 대한 추도사 중의 냉소적인 웃음, 프레코시와 스타르디에 대한 괴롭힘, 페르보니 선생님의 권위에 대한 체계적인 거부 등이 그 예이다. 정점은 상세히 설명되지 않은 절도 행위로 인한 퇴학이다. 이러한 요소들은 그를 전형적인 부정적 역할로 확정 짓는다.

질서, 진보, 규율의 가치가 스며든 토리노에서의 경험으로 형성된 도덕적 지도를 가진 전직 사바우도 장교인 작가의 관점에서, 프란티는 이탈리아 시민 형성 과정에서 제거해야 할 위험을 상징한다. 새로운 국가의 교육자인 데 아미치스는 이 캐릭터를 활용해 필수적인 가치들을 전달한다. 프란티의 비웃음으로 조롱당하는 위계적 규율, 엄숙한 순간에 웃음으로 모독당하는 감상적 애국심, 그리고 괴롭히는 자의 이기심과 대비되는 형제적 연대감이 그것이다.

이 소설은 애국심, 계층 간의 연대, 교사로 구체화되는 권위에 대한 존중, 근면함, 의무감, 조국을 위한 희생과 같은 핵심 원칙을 강조한다. 일상의 영웅주의 사례와 교사의 '이달의 이야기'를 통해 제시되는 이러한 가치들은 새로운 이탈리아 시민권의 기둥으로 구상되었다. 엔리코 보티니는 온건한 부르주아 서술자로서 전체 사건을 계몽된 시선으로 여과한다. 그는 혁명적인 전망 없이 도시의 하층 프롤레타리아를 국민적 통합 안으로 이상적으로 포섭한다.

이처럼 프란티는 부정적인 교육 대상을 상징한다. 그는 가정적, 도덕적 지침이 결여되어 리소르지멘토 이후의 사회적 결속을 위협하는 하층 프롤레타리아트이다. 그의 심술궂음과 사악함은 역겨움을 불러일으키도록 묘사된다. 그는 19세기 교정 대상에 대한 교육적 독해의 정점에 위치한다.

이러한 구축은 정교한 이데올로기를 반영한다. 학교의 질서는 조국의 미시세계가 된다. 복종은 진보를 보장하고, 반항은 배제로 이어진다. 데 아미치스의 토리노에서의 경험은 그의 문학적 교육학의 모태가 된다. 그는 자신이 도시의 현실에서 경험한 것처럼 서사를 통해 독자들을 형성하고자 한다. 학교 구조, 시민적 질서, 규율을 갖춘 도시는 교육적 은유가 된다. 이는 모델 시민이 시민적 규칙, 연대, 의무감을 대면하는 법을 배우는 도덕적 무대인 것이다.

쿠오레의 성공은 즉각적이고 압도적이었으나, 이 소설은 격렬한 논쟁도 불러일으켰다. 과도한 감상주의, 사회에 대한 이상화된 시각, 민족주의적이고 도덕주의적인 수사로 비판을 받았다. 데 아미치스 본인도 사상의 진화를 거치며 나중에 《시민 투쟁》과 같은 작품에서 부르주아 사회와 그 모순을 비판하게 된다. 이는 비록 프란티의 개념과 직접 연결되지는 않더라도, 사회적 불평등에 대한 증가하는 민감성을 보여주는 경로를 나타낸다.

3. 통일 이후 이탈리아의 사회-교육적 맥락
프란티와 그의 본래 기능을 온전히 이해하기 위해서는 통일 이후 이탈리아의 사회-교육적 맥락에 몰입할 필요가 있다. 당시 학교는 대중을 국민화하기 위한 근본적인 도구로 이해되었다. 이는 공통의 언어와 문화를 전파하고 공유된 국가 정체성을 창출하는 데 기여했다.

지배적인 교육 모델은 종종 보수주의와 엘리트주의에 기반했다. 규율과 도덕화에 주의를 기울였으며, 군주제와 조국에 충성하고 공동선을 위해 희생할 준비가 된 시민을 양성하는 것을 목표로 했다. 공식적인 학교 정책은 지배 계급의 존립을 보장하기 위해 그들을 위한 교육만을 장려하는 경향이 있었다. 시민권의 제한에 기초한 계층 간 사회의 이상은 1861년 이전 확립된 틀 안에 학교를 묶어두었다. 의무 교육에 대한 접근을 통제하고 학교 교육과정을 다양화하려는 노력이 이어졌다.

이러한 구도에서 프란티는 저항적인 요소를 상징한다. 그는 교육 시스템이 교정하거나 궁극적으로 배제하고자 하는 탈선이다. 그의 형상은 당시 부르주아지의 우려를 반영한다. 즉, 교육과 부르주아적 도덕성이 결여된 하층 인구로부터 발생할 수 있는 사회적 혼란의 위험에 대한 불안이다.

데 아미치스는 프란티를 통해 무정부주의와 비사회적 개인주의에 대해 경고하고자 한다. 그는 엔리코의 학급에 속한 덕망 있는 소년들에 대한 복종, 존중, 모방에 근거한 통합 모델을 제시한다. 프란티는 전형적인 안티 모델을 구현하며, 그의 행실은 텍스트가 주입하고자 하는 미덕을 대조적으로 강화하는 역할을 한다.

작가가 일상의 세부 사항, 사회 생활, 젊은 독자들의 도덕적 성장에 기울인 관심은 통일 과정으로 변모했으면서도 청년기에 마주했던 구조와 가치를 여전히 유지하고 있는 도시를 반영한다. 이는 그의 향후 작품들에 깊이 투영될 도시적 형성을 제공한다.

4. 비평적 재평가: 진정한 반항아로서의 프란티
20세기 비평, 특히 제2차 세계대전 이후와 1968년 이후에 심화된 비평은 이러한 이분법에 대한 근본적인 전복을 꾀한다. 프란티를 부르주아적 위선에 맞서는 안티히어로로 변모시킨 것이다. 이러한 관점의 전환은 프란티라는 인물을 새로운 렌즈로 조명하며, 그에게 이전에는 부정되었던 깊이와 상징적 가치를 부여한다. 그를 획일화와 공식적인 수사법에 대한 저항의 상징으로 해석하는 것이다.

4.1 움베르토 에코와 반체제 인사에 대한 찬사
움베르토 에코는 그의 유명한 에세이인 《프란티 찬양》에서 가장 영향력 있고 도발적인 해석을 제시한다. 그는 데 아미치스의 서사적 관점을 뒤집는다. 에코는 프란티가 바로네의 연설 중에 웃는 것이 단순한 악의 때문이 아니라고 주장한다. 그는 프란티가 "학급 내의 유일한 진정한 반파시스트"이기 때문에 웃는 것이라고 본다.

원형적 독재자로 간주되는 교사의 권위에 순종하는 동료들은 순응주의의 표현으로 기계적으로 눈물을 흘린다. 반면, 프란티는 국가적 애국주의의 부조리함과 공허한 수사를 감지한다. 에코는 그를 유일하게 자각하고 있는 인물로 칭송한다. 진실성으로서의 "잔혹함"을 지닌 이 "불량배"는 부르주아지의 위선적인 눈물 너머를 꿰뚫어 본다. 그는 감상적인 세뇌와 "원형 파시스트적 규율"을 거부하는 유일한 인물이다.

그의 "불명예스러운 미소"는 단순한 사악함이 아니라 비판적 명석함과 저항의 상징이 된다. 에코는 데 아미치스 작품의 감수성을 비판해 온 작가들 중 한 명으로 자리매김한다. 그는 프란티를 지배적인 수사와 사회적 통념에 반대하는 이들의 아이콘으로 격상시킨다. 에코는 이러한 잔혹함이 진실성의 동의어라는 아이디어를 강조한다. 이는 악에 대한 데 아미치스의 묘사와 극명하게 대비되며 사회적 통념을 밝혀낼 수 있는 태도이다. 이러한 시각은 울고 있는 어머니 앞에서 프란티가 보여준 "불명예스러운 미소"의 매력을 보여주며 인용되고 재수용된다.

4.2 안티히어로와 사회적 배제: 포스트모던적 해석
에코의 해석은 현대 문학에서 안티히어로의 형상을 재정의하는 더 넓은 비평적 맥락의 일부이다. 안티히어로주의는 전통적 가치에 대한 현대인의 불확실성에 대한 응답으로 등장하며, 현대성의 시대정신을 나타내는 특징으로 작용한다.

이러한 의미에서 안티히어로의 기능은 독자의 주의를 그의 행동과 제스처로부터 돌려 주변 세계가 드러나도록 하는 것이다. 규범에 대한 거부와 일탈적 행동을 보이는 프란티는 시스템에 대한 "부적합성"을 통해 오히려 시스템의 모순과 위선을 드러내는 인물로 읽힐 수 있다.

비록 자료들이 피에르 파올로 파졸리니가 프란티라는 인물에 대해 구체적인 분석을 했다고 직접적으로 기술하지는 않지만, 부르주아적 가치와 자본주의 사회의 획일화에 대한 그의 일반적인 비판이 프란티의 재해석과 공명할 수 있다고 볼 수 있다. 파졸리니는 소위 "혁명적" 젊은이들을 특징짓는 "위선적이고 성직자-파시스트적인 정신 구조"를 고발한다. 그는 획일화에 맞서 싸우는 대신 그것의 절대적 승리를 보여주는 소부르주아 특유의 활동주의적 폭력으로서의 좌익 극단주의를 비판한다. 이러한 관점에서 볼 때, 《쿠오레》의 규범과 감상적 수사에 대한 프란티의 거부는 파졸리니가 다른 맥락에서 신랄하게 비판했던 문화적, 도덕적 획일화에 대한 저항의 한 형태로 해석될 수 있다.

마찬가지로 "계급 분류"와 "계급 투쟁"에 대한 분석은 마르크스주의 문학 비평의 중심 주제이다. 이는 자본의 재생산이 어떻게 국가 기구에 대한 계급 지배를 수반하는지, 그리고 계급 분화가 주체의 삶, 라이프스타일, 문화적 및 정치적 가치에 어떻게 직접적으로 영향을 미치는지 조사한다. 비록 자료들이 이 이론을 프란티에게 직접 적용하지는 않더라도, 마땅한 벌을 받는 대신 시스템적 배제를 당하는 "토리노의 하층 프롤레타리아트"라는 아이디어는 이러한 개념들과 공명할 수 있다.

가난, 기술의 부족, 어려운 생활 여건은 소외와 사회적 배제에 기여하는 요인들이다. 사회경제적으로 불리한 배경을 가진 개인으로서 프란티는 새로운 세대가 어떻게 소외와 사회적 불의에 취약할 수 있는지를 보여주는 사례가 된다. 이는 청년 연구에서 중요한 주제이다. 이러한 관점에서 그의 퇴학은 단순한 징계 행위가 아니라, 더 넓은 사회경제적 소외의 반영이라 할 수 있다.

5. 해석적 종합: 프란티의 영원한 딜레마
결론적으로 대조는 명확하다. 데 아미치스는 프란티를 부정적인 교육 도구로 구상했다. 그는 국가 의식 형성과 부르주아적 미덕의 결합을 위해 뿌리 뽑아야 할 악덕의 화신이다. 반면 현대 비평은 그를 강력한 저항의 상징으로 만든다. 그는 애국적 수사, 부르주아적 위선, 국가적 세뇌에 맞서는 진정한 반항아이다.

움베르토 에코가 제시한 핵심, 즉 "프란티는 보기 때문에 웃는다"는 해석은 이러한 양극단을 결정지어 보여준다. 프란티의 이야기는 《쿠오레》의 내부적 긴장을 드러낸다. 이 작품은 순종적인 시민을 위한 입문서로 읽힐 수도 있지만, "의심의 시선"을 통한 독해를 통해 불만 섞인 자율성으로 합의에서 벗어나 지적, 사회적 불복종의 형태를 예시하는 인물에 대한 찬양으로 해석될 수도 있다.

공동의 상상력 속에 남아 끊임없이 비평적으로 재가공되는 그의 존재는 관습에 대한 반항과 도전의 아이콘으로서 그의 영속적인 관련성을 증명한다.

6. 그람시적 관점: 영웅주의와 계급
문제를 더 깊이 탐구하기 위해서는 안토니오 그람시의 사상을 고려하는 것이 필수적이다. 그람시는 교육과 계급의 역할에 대해 독특한 관점을 제공한다. 그에게 학교는 단순히 지식을 전달하는 공간이 아니라, 지배 이데올로기를 재생산하는 장치이다.

《쿠오레》에 묘사된 학교는 조국의 미시세계이자 부르주아 가치의 전달 매체로 작동한다. 이 맥락에서 프란티의 퇴학은 단순한 징계 처분이 아니라 이데올로기적 재생산의 실패를 상징한다.

그람시는 "영웅주의"의 개념을 비판적으로 분석하며 이를 민족주의적이고 억압적인 이상과 연결된 "반공동체적"인 것으로 정의한다. 《쿠오레》는 영웅적 인물들과 애국적 미덕의 사례들로 가득 차 있다. 그러나 프란티는 이러한 가치들에 대한 체계적이고 도발적인 반대와 엄숙한 순간의 "냉소적인 웃음"을 통해 찬양받는 영웅주의를 근본적으로 해체하는 인물로 부상한다.

그람시가 프란티를 직접 언급하지는 않았지만, 영웅주의에 대한 그의 분석은 해석의 열쇠를 제공한다. 이는 이 캐릭터의 반항을 단순한 사악함이 아니라 지배적 서사와 강요된 이상에 대한 의식적인 거부로 읽을 수 있게 해준다. 이는 에코의 해석과 공명하면서도 계급적, 이데올로기적 차원이라는 더 깊은 층위를 더한다.

7. 결론
프란티에 대한 해석은 그의 "사악함"보다는 "저항"에 초점을 맞추어야 한다. 《쿠오레》의 성공에도 불구하고, 프란티라는 인물은 작품 내에 존재하는 내재적 긴장을 증명한다. 《쿠오레》는 순종적인 시민 양성을 위한 지침서로 읽힐 수 있지만, "의심스러운 시선"을 통해 보면 합의에 저항하고 지적, 사회적 반대의 형태를 예견하는 이들을 고양시키는 작품으로도 해석될 수 있다.

슬픈 얼굴을 한 소년, 마음 없는 불량배 프란티는 이처럼 비평적 역설을 통해 《쿠오레》의 진정한 영웅, 혹은 적어도 그 작품의 가장 깊은 모순을 드러내는 인물이 된다. 그리고 아마도 에코가 암시했듯이, 소설 전체에서 유일하게 진정으로 자유로운 인물일지도 모른다.

《쿠오레》의 '이달의 이야기'(racconti mensili)는 매달 수업이 끝날 때 선생님이 학급에 읽어주는 독립적인 서사들로, 소설 구조에서 핵심적인 전체 장치를 구성한다. 도덕적, 시민적, 애국적 가치가 얽혀 있는 이 이야기들은 엔리코 보티니 개인의 사건을 넘어 모범적인 행동 모델과 형성 중인 국가 정체성을 제시한다. 비록 짧고 겉보기에 단순해 보이지만, 이 이야기들은 통일 후 맥락에서의 교육적 역할부터 일부 이야기, 특히 《아펜니노 산맥에서 안데스 산맥까지》의 국제적인 성공에 이르기까지 비평적 논쟁과 문화적 수용의 중심에 있었다. 이들의 기능은 이중적이다. 소설 속 인물들에게는 훈육적이며, 더 넓게는 독자에게 서사적이고 이데올로기적인 기능을 수행하여 학교 경험을 더 넓은 윤리적, 사회적 비전 안에 삽입한다.

이달의 이야기 목차
10월 – 《파도바의 작은 애국자》
11월 – 《롬바르디아의 작은 파수꾼》
12월 – 《피렌체의 작은 필기사》
1월 – 《사르데냐의 드럼 치는 소년》
2월 – 《아빠의 간호사》(L’infermiere di Tata)
3월 – 《로마냐의 혈통》
4월 – 《시민적 용기》
5월 – 《아펜니노 산맥에서 안데스 산맥까지》
6월 – 《난파》

파도바의 작은 애국자
첫 번째 이야기는 부모에 의해 곡예단에 팔려 갔다가 탈출해 집으로 돌아가는 비천한 신분의 한 소년을 소개한다. 세 명의 외국인과 만난 자리에서 소년은 어려움 처해 있음에도 불구하고 그들이 이탈리아인을 비하하는 말을 듣자 주어지는 돈을 거부하는데, 이는 그의 행동을 국가적 존엄의 행위로 설정한다. 복잡한 심리 묘사의 부재와 모범적인 제스처에 대한 집중은 데 아미치스가 어떻게 도덕성을 조국에 대한 충성이라는 단일한 행위에 집중시키는지를 보여준다. 수용 측면에서 이 텍스트는 종종 교육적 리소르지멘토 애국주의의 패러다임으로 찬양받았으나, 일차원적인 수사와 복잡한 사회적 재현보다는 국가에 대한 추상적인 이상화 효과를 낸다는 점에서 비판을 받기도 했다.

롬바르디아의 작은 파수꾼
군사 작전 중에 벌어지는 이 이야기는 한 피에몬테 장교의 명령에 따라 적의 부대를 파악하기 위해 나무 위로 올라간 한 소년의 이야기를 담고 있다. 적에게 발각되어 표적이 되었음에도 불구하고, 소년은 치명적인 부상을 입고 떨어질 때까지 자신의 임무를 완수한다. 이 이야기는 자기보존 본능을 초월한 시민적 의무의 순교자로서 비극적 영웅을 형상화한다. 비평가들은 이 에피소드에서 죽음 앞에서의 자기희생을 우선시하는 극단적인 애국주의 교육의 형태를 보거나, 몬테벨로 전투 전후의 조반니 미놀리 사건과 같은 실제 역사적 사건을 참조했을 가능성을 제기하며 데 아미치스가 리소르지멘토의 실제 기록에서 영감을 얻었을 수 있음을 시사한다.

피렌체의 작은 필기사
경제적 어려움을 겪는 아버지를 돕기 위해 학업을 희생하며 밤마다 글을 쓰는 소년의 이야기이다. 처음에는 게으름으로 오해받았던 이 노력의 실체가 밝혀지면서 아버지와 화해하고 이해에 도달하게 된다. 이 서사는 사회적 역동성을 깊이 파고들지는 않지만, 고통을 긍정적인 도덕적 징표로 변모시킨다. 비평적 관점에서 이 에피소드는 《쿠오레》가 어린이라는 형상을 활용해 의무의 윤리를 전달하고 경제적 조건이라는 구조적 문제를 부차적인 것으로 만드는 방식을 보여주는 사례로 해석되어 왔다.

사르데냐의 드럼 치는 소년
군사 작전 중 지원군을 요청하러 보내진 한 소년이 중상을 입었음에도 임무를 완수하는 이야기이다. 신체적 손상은 시민적 의무에 대한 헌신의 상징이 된다. 텍스트는 통일된 이탈리아의 상징적 통합 요소로서 개인의 저항 능력을 강조하며, 규율과 희생의 이상을 반영한다. 이러한 요소는 이후 이 이야기가 영화와 텔레비전물로 각색되면서 큰 인기를 얻는 배경이 되었다.

아빠의 간호사(L’infermiere di Tata)
군사적 영웅주의와 달리, 여기서는 주인공이 환자를 돌보며 인간적이고 자비로운 형태의 영웅주의를 보여준다. 이야기는 군인 정신뿐만 아니라 조력과 돌봄을 포함하여 시민적 미덕의 범위를 확장한다. 비평적 수용 측면에서 이 에피소드는 연작 중 가장 인간적이고 수사법이 덜 가미된 작품 중 하나로 분류되는 경향이 있으며, 영화 각색본들에서도 애국심보다는 감정적인 차원을 강조하곤 한다.

로마냐의 혈통
이 이야기에서 한 소년은 가족을 지키기 위해 힘으로 저항한다. 여기서 폭력은 단순히 비난받는 것이 아니라 규율화되어 국가적 미덕의 틀 안에 삽입된다. 비평가들은 이 텍스트에서 지역적 특성(충동적인 기질)이 오직 데 아미치스가 설정한 윤리적 지평 내에서 정상화되기 위해 인정되는 서사 전략을 발견한다.

시민적 용기
이 에피소드는 위험에 처한 동료를 구한 한 아이의 용기 있는 행동과 그에 대한 공적 보상을 기념한다. 서사는 시상식 장면에 집중하며, 시민적 명예와 인정의 집단적 의례의 존재를 강조한다. 《시민적 용기》는 개인적 이상과 제도적 이상 사이의 가교 역할을 하며, 비평가들은 이를 공적 인정의 형태를 통해 개인의 미덕을 사회화하려는 데 아미치스의 의도가 반영된 지표로 해석한다.

아펜니노 산맥에서 안데스 산맥까지
이달의 이야기 중 서사적 자율성이 가장 높은 작품으로, 마르코가 이민 간 어머니를 찾기 위해 대양과 먼 영토를 횡단하는 과정을 그린다. 이 여정은 고난과 고통이 가족적 화해의 가치를 지니게 되는 형성의 경로가 된다. 이 이야기는 국제적으로 이례적인 성공을 거두었으며, 수많은 영화화와 특히 애니메이션 《사랑의 학교》로의 각색을 통해 마르코를 세계적인 문학적 인물로 만들었다.

난파
마지막 이달의 이야기는 이타주의의 최고 정점을 보여준다. 한 소년이 난파 사고에서 다른 승객들을 구하기 위해 자신을 희생한다. 공동선을 위한 희생이라는 주제는 여기서 비극적 절정에 달하며, 이 에피소드는 종종 《쿠오레》의 도덕적 프로그램의 극단적 요약으로 해석된다. 즉, 타인의 안녕을 위해 자신을 소멸시키는 개인을 보여주는 것이다. 비평적 수용에서 《난파》는 교육학이 국가적 특수성을 넘어 이타주의의 보편적 상징이 되는 순간으로 식별된다.

《쿠오레》의 토리노
에드몬도 데 아미치스의 《쿠오레》는 이탈리아뿐만 아니라 세계 아동 문학의 이정표로서 《피노키오》나 살가리의 저서들과 어깨를 나란히 하며 1886년 트레베스 출판사에서 간행되었다. 서술된 사건들은 1881/82학년도 토리노의 한 초등학교를 배경으로 하며, 텍스트에서는 "바레티 분교"로 명시되어 있다. 실제로 이곳은 데 아미치스의 집 근처인 치타델라 가 3번지에 위치하여 그의 두 아들 푸리오와 우고가 다녔던 몬체니시오 학교를 모델로 한다.

이 책과 토리노 시의 연결 고리는 다각적이다. 언급된 학교 외에도 "레 누오베" 사법 교도소 내의 감옥 학교를 찾아볼 수 있는데, 이는 사회적 및 구호적 목적을 가진 학교에 대한 데 아미치스의 관심을 증명한다. 또한 데 아미치스의 전기와 《쿠오레》 모두에서 중요한 군대 생활의 흔적인 체르나이아 병영이 있으며, 마지막으로 실재와 환상 사이에 위치한 매우 유명하고 대중적인 인물인 '빨간 펜의 여교사'를 떠올리게 하는 장소들이 존재한다.

체르나이아 병영 - 체르나이아 가 23번지
1897년 출간된 《세 수도》에서도 다음과 같이 묘사된다.
"병기창, 포병 창고, 화공 실험실, 군사 기계 공장, 요새, 거대한 체르나이아 병영은 솔페리노 광장에서 산 마르티노 광장까지 길게 뻗어 있으며, 칼과 도화선을 휘두르는 제노바 공작, 알레산드로 라마르모라, 피에트로 미카의 세 군사 기념비와 어우러져 도시의 그 부분에 온통 군사적인 외관을 부여한다. 이곳은 하루 중 특정 시간에 마치 전쟁 중인 요새 도시에 있는 것 같은 느낌을 준다. 신병들은 대로와 베네치아 광장에서 훈련을 하고, 거리에는 보초병들, 보급 수레와 구급차들이 지나가며, 장교의 아이들 손을 잡고 지나가는 기병대와 보병대 전령들이 보인다. 요새에서는 카라비니에리 무리가, 기마 학교에서는 장교들이, 군사 공장에서는 여공들이 쏟아져 나온다. 가끔 포병 병기창이 주변 거리를 위협적인 소음으로 채울 때, 화공 실험실에서는 폭발음이 들리고, 체르나이아 병영은 노래와 나팔 소리로 울려 퍼지며, 연대 밴드는 연주하며 지나가고, 공병대의 증기 기관은 집들을 흔들며 거리를 통과한다."

《쿠오레》 중:
군인들, 11월 22일
"[…] 교장 선생님은 우리가 학교를 마칠 때 항상 군인들이 지나가는 것을 보러 대로로 나가신다. 어제는 보병 연대가 지나갔는데, 쉰 명의 아이들이 군악대 주변을 뛰어다니며 배낭과 책가방 위에 자로 박자를 맞추며 노래를 불렀다."

군대, 6월 11일
"우리는 두 줄로 늘어선 거대한 군중 사이로 군단 사령관 앞을 행진하는 군인들의 사열을 보러 카스텔로 광장에 갔다. 군악대의 나팔 소리와 연주에 맞추어 행진이 이어질 때마다, 아버지는 내게 각 부대와 깃발의 영광에 대해 설명해 주셨다[…]."

19세기 말 토리노에서는 군인들이 도심 거리를 행진하고, 산 카를로 광장에서 연주하는 군악대를 감상하거나 국경일을 맞아 군대 퍼레이드를 보는 것이 일상적인 광경이었다. 데 아미치스가 《세 수도》에서 회상하듯, 당시 도시는 요새 병영, 체르나이아, 포르타 수사, 기병대, 카라비니에리 및 루바토 병영 등 수많은 군사 시설의 중심지였다.

체르나이아 가에 위치한 체르나이아 병영은 가장 중요한 시설 중 하나였다. 이곳은 바라비노 장군과 토리노의 건축가 카를로 프로미스의 제자인 조반니 카스텔라치 장군의 설계로 1864년에 완공된 방대하고 위엄 있는 건물로, 오지브 아치형 창문과 총안이 있는 꼭대기가 특징이다. 데 아미치스 시대에는 보통 보병 연대가 주둔했다. 《쿠오레》의 첫 번째 에피소드에서 바레티 분교(치타델라 가 3번지의 몬체니시오 분교)를 나서는 교장과 학생들은 팔레스트로 대로에서 군악대와 깃발을 앞세워 행진하는 체르나이아 주둔 제1보병 연대 군인들을 보기 위해 멈춰 선 것으로 묘사된다. 두 번째 에피소드에서는 6월 알베르티노 헌법 기념일을 맞아 카스텔로 광장에서 열린 웅장한 군사 사열을 회상한다. 여기서는 사관학교 생도들을 선두로 보병, 공병, 알피니, 베르살리에리, 야전 및 산악 포병, 기병 등 군대의 여러 부대가 군악대 소리에 맞춰 행진했다. 두 에피소드 모두에서 데 아미치스는 새로운 국가의 두 기둥인 군대와 학교 사이의 이상적인 연속성을 구축하려는 의도를 보여주며, 그 대열 안에는 이탈리아의 모든 사회 계층과 모든 주가 대표되어 있다. 학교에 헌정된 아버지의 편지(10월 28일 금요일)가 다음과 같은 말로 끝나는 것은 우연이 아니다. "그러니 용기를 내어라, 거대한 군대의 작은 병사여. 너의 책은 너의 무기이고, 너의 학급은 너의 분대이며, 전장은 온 지구이고, 승리는 인류의 문명이다. 나의 엔리코야, 비겁한 병사가 되지 마라."

오늘날 체르나이아 병영(체르나이아 가 23번지)에는 카라비니에리 부대와 그 교육 기관이 들어서 있다. 내부의 상설 전시관은 100년 넘게 역사적인 병영에 자리 잡은 토리노 카라비니에리 후보생 학교의 역사를 당시의 문서, 제복, 기념품 및 사진을 통해 보여준다.

몬체니시오 학교(바레티 분교) - 치타델라 가 3번지

《쿠오레》에서: "오늘 아침 어머니는 나를 3학년에 등록시키기 위해 바레티 분교로 데려가셨다. 나는 시골 생각을 하며 마지못해 길을 나섰다. 모든 거리에는 아이들이 북적거리고 있었다. 두 곳의 서점은 배낭과 책가방, 공책을 사는 아버지와 어머니들로 가득 찼으며, 학교 앞에는 수위와 민간 경비원이 문 앞을 비우느라 애를 먹을 정도로 많은 사람이 몰려들었다. [...] 우리는 겨우 안으로 들어갔다. 신사, 숙녀, 서민 여성, 노동자, 장교, 할머니, 하녀들이 모두 아이들의 손을 잡고 다른 한 손에는 진급 증서를 든 채 입구 대기실과 계단을 가득 메우고 있었는데, 그 웅성거림은 마치 극장에 들어가는 것 같았다. 나는 3년 동안 거의 매일 보냈던, 일곱 개의 교실 문이 있는 그 커다란 1층 강당을 다시 보게 되어 기뻤다."

《어느 스승의 소설》에서: "라티는 다음날 아침 8시 반, 즉 정해진 시간보다 30분 일찍 필기시험이 치러질 시립 바레티 학교로 향했다. [...] 문 앞에서는 위원회 교수 한 명과 수위가 책을 맡기고 있었는데, 그들은 세관원 같은 눈초리로 주머니나 튀어나온 부분을 살폈다. 곧 교장실 탁자와 의자 위에는 논문과 사전 뭉치들이 쌓였다. 여교사들을 위해 1층 큰 강당에는 교실 책상들이 배치되었다. 마지막쯤에 들어온 라티는 여교사들이 모자를 교실에 던져둔 채 거의 모두 자리에 앉아 있는 것을 보았다. 약 200개의 얼굴이 16줄로 배치되어 있었고, 흑갈색부터 황금빛 금발까지 모든 색조의 머리카락과 다양한 형태의 옷들이 펼쳐져 있었다. 대부분 밝은 색이었던 그 옷 위로 햇빛을 받은 정원 나무들의 초록색 반사가 떨어져 그 장소와 군중에 활기차고 축제 같은 분위기를 부여했는데, 이는 모든 이의 눈에 서린 엄숙한 표정이나 공기를 가득 채운 낮고 불안하며 열띤 떨림과는 매우 대조적이었다. 위층 강당에는 남교사들을 위한 책상이 배치되었고, 그 뒤로 일정 거리를 두고 아래층에 들어가지 못한 30여 명의 여교사를 위한 책상이 놓였다. 라티가 들어왔을 때 여교사들은 이미 모두 앉아 있었다. 남교사 중에는 두세 명만이 결석했을 뿐이었으며, 모두 30세 미만의 젊은이들이었다. 담배 냄새가 밴 늙은 수위가 계단 문을 지키고 있었다."

"바레티 분교"는 에드몬도 데 아미치스 시대의 토리노 내 어떤 학교와도 일치하지 않는 가상의 이름이다. 그러나 묘사와 위치를 통해 이를 몬체니시오 분교로 특정할 수 있다. 이 학교는 처음에 도라그로사 가(via Doragrossa) 51번지(현 가리발디 가(via Garibaldi))에 위치했다가, 이후 현재의 시립 도서관 근처인 치타델라 가(via della Cittadella) 3번지로 이전했다. 몬체니시오 학교는 도시의 제5 교육 구역에 속해 있었으며, 파살라콰 가(via Passalacqua) 9번지와 산타 키아라 가(via Santa Chiara) 48번지에 두 개의 분교를 두었다. 또한 남성용 학교에 인접하고 구조가 동일한 여성용 분교가 치타델라 가 1번지(최근까지 경제경영학부 건물이 있던 자리)에 있었다.

시립 건축 기록 보존소에 보관된 당시 설계도는 저자의 내부 묘사가 사실임을 확인해 준다. 건물은 2개 층에 걸쳐 14개의 교실을 갖추고 있었으며, 1층에는 수위실이, 위층에는 교장실이 있었다. 로비와 1층의 해당 공간은 겨울철에 체육관으로 사용되었다. 파사드는 2단으로 된 반원형의 큰 창문과 난간이 있는 다락방 구조로 정교하게 설계되었다.

이곳은 데 아미치스의 아들들인 푸리오와 우고가 다녔던 학교였다. 작가는 이 학교를 잘 알고 있었기에 《쿠오레》의 배경으로 삼았을 뿐만 아니라, 《어느 스승의 소설》의 한 에피소드인 교사 임용 시험의 배경으로도 활용했다. 당시 바레티 학교의 책상에는 토리노 학교의 16개 자리를 놓고 경쟁하는 230명의 남녀 교사가 앉아 있었다. 도시 학교의 급여가 시골 학교보다 훨씬 높았기에 이는 매우 선망받는 자리였다.

20세기 초에 몬체니시오 학교는 안토니오 로스미니 학교로 개칭되었고, 이후 고등 사범 학교의 본부가 되었다. 그러나 1943년 8월 공습으로 파괴된 후 전후에 건물이 철거되었으며, 그 자리에는 체사레 발보 중학교가 세워졌다. 현재는 알도 파소니 주립 예술 고등학교의 별관으로 사용되고 있다.

레 누오베 사법 교도소 – 현 파올로 보르셀리노 가(via Paolo Borsellino) 3번지

《쿠오레》, 1886년: 죄수, 2월 17일
"수년 전, 그는 토리노의 교사였으며 겨울 내내 사법 교도소에서 죄수들을 가르쳤다. 그는 원형 건물인 교도소 내 교회에서 수업을 진행했는데, 높고 벌거숭이인 벽 주위에는 두 개의 철창이 교차로 처진 작은 사각형 창문들이 많았고, 그 창문 하나하나가 안쪽의 아주 작은 독방과 연결되어 있었다. 그는 차갑고 어두운 교회 안을 거닐며 수업을 했고, 그의 제자들은 그 구멍에 얼굴을 내밀고 철창에 공책을 댄 채 어둠 속에서 얼굴만을 내보이고 있었다. 그들은 수척하고 찌푸린 얼굴, 헝클어진 회색 수염, 그리고 살인자와 도둑의 고정된 눈동자를 가진 이들이었다. 그들 중 78번 방의 죄수는 누구보다 주의 깊게 듣고 열심히 공부하며, 존경과 감사가 가득한 눈으로 스승을 바라보았다."

비토리오 에마누엘레 2세 치하에서 공공 서비스 확충의 일환으로 결정된 레 누오베 사법 교도소는 도시의 다른 노후한 형무소들을 대체하기 위해 건립되었다. 건립 작업은 1862년 당시 주거 지역 외곽에 있던 부지에서 시작되었다. 건축가 주세페 폴라니가 설계한 이 웅장한 건물은 5미터 높이의 이중 담장과 4개의 모퉁이 타워, 648개의 독방이 있는 13개의 동, 6개의 산책용 뜰, 그리고 남녀를 위한 두 개의 원형 쌍둥이 예배당을 갖추고 있었다.

1857년 왕령에 의해 도입된 규칙에 따라, 수감 시스템은 큐비클이라 불리는 작은 개별 독방에 죄수를 격리하는 방식이었다. 교도소의 규칙은 엄격했지만, 감옥이 수감자의 재활 기능을 지향해야 한다고 규정되어 있었다. 이러한 관점에서 종교 교육에 종속되고 노동과 병행된 학교 교육은 수감자 재사회화를 위한 귀중한 기여로 간주되었다.

실제로 새 교도소가 문을 열기 전부터 자선 단체 회원들이 기초 교육 과정을 운영해 왔다. 그러나 레 누오베의 초대 소장인 마리누치는 새로운 시스템이 강제하는 격리와 집단 교육의 필요성을 조화시켜야 하는 문제에 직면했다. 그는 죄수들이 성 미사에 참여할 수 있도록 설계된 시스템을 활용해 이를 해결했다. 내부 예배당을 향해 열린 독방의 작은 창문들을 통해 수감자들이 종교 행사에 참여하는 것과 마찬가지로, 교사들이 교회 안을 거닐며 진행하는 수업도 따라올 수 있게 한 것이다.

《쿠오레》에서 엔리코 아버지의 옛 스승이 겨울 동안 사법 교도소에서 가르친 에피소드와 살인죄로 복역 중이며 나중에 크로시의 아버지로 밝혀지는 78번 죄수의 이야기가 바로 이 장소를 배경으로 한다. 이 경우에도 저자의 묘사는 매우 정확하고 문헌에 근거하고 있다.

교도소 구조는 1945년까지 큰 변화가 없었다. 1950년대에 독방 창문이 확장되고 수감자 자녀를 위한 탁아소 개설 등이 이루어졌다. 1980년대에 죄수들은 도시 외곽에 새로 지어진 레 발레테 교도소로 이송되었다. 오늘날 레 누오베는 토리노의 과거를 보여주는 중요한 증거이며, 현재는 루제로 치폴라 신부의 의지에 따라 박물관 및 전시 공간으로 운영되고 있다.

빨간 펜의 여교사 집 - 라르고 몬테벨로 38번지

《쿠오레》, 1886년: 여교사들, 12월 17일
"하지만 내가 좋아하는 또 다른 분이 계신다. 1학년 하반 3반의 그 젊은 여교사인데, 장밋빛 얼굴에 양볼에는 예쁜 보조개가 있고, 모자에는 커다란 빨간 깃털을 꽂고 목에는 노란 유리 십자가를 걸고 계신다. 그분은 항상 쾌활하시고 반 분위기를 즐겁게 만드신다. 항상 미소 지으시며, 마치 노래하는 듯한 맑은 목소리로 탁자를 지휘봉으로 두드리고 손뼉을 치며 조용히 하라고 외치신다."
하교 시간이 되면 그녀는 아이들을 줄 세우기 위해 마치 어린아이처럼 이리저리 뛰어다닌다. 어떤 아이의 옷깃을 세워주기도 하고, 다른 아이가 감기에 걸리지 않도록 코트 단추를 채워주기도 한다. 아이들이 서로 싸우지 않도록 길거리까지 따라가고, 부모들에게는 집에서 아이들을 벌주지 말라고 간청하며, 기침하는 아이들에게는 사탕을 가져다준다. 추워하는 아이에게는 자신의 머프를 빌려주기도 한다. 그녀는 자신을 쓰다듬고 입을 맞춰달라고 조르며 베일과 맨틸라를 잡아당기는 어린아이들에게 끊임없이 시달리지만, 그저 아이들이 하는 대로 내버려 두며 웃으면서 모두에게 입을 맞춘다. 매일 그녀는 머리가 흐트러지고 목이 쉰 채, 숨을 헐떡이면서도 매우 만족스러운 모습으로 예쁜 보조개와 빨간 깃털을 지닌 채 집으로 돌아간다. 그녀는 또한 소녀들의 데생 교사이기도 하며, 자신의 노동으로 어머니와 남동생을 부양한다.

일부에 따르면, 이 유명한 '빨간 펜의 여교사' 캐릭터에 영감을 준 인물은 에우제니아 바루에로라는 이름의 시립 교사였다. 그녀는 몰레 안토넬리아나에서 매우 가까운 라르고 몬테벨로 38번지 1층 아파트에 거주했으며, 1957년 거의 100세의 나이로 그곳에서 사망했다. 이 가설은 바루에로 본인에 의해 뒷받침되었는데, 그녀는 자신을 그 캐릭터와 동일시했다. 그 이후 그녀는 작가가 묘사한 것과 똑같이 행동하고 옷을 입었으며, '빨간 펜의 여교사'라고 서명하기도 했다. 만년에 옛 제자들은 그녀를 축하하기 위해 텔레비전을 선물했고, 기자들은 그녀를 인터뷰하러 찾아왔다. 그녀는 에드몬도 데 아미치스가 제안한 대로 자신의 세기말 풍 거실에서 손님들에게 전통 음료인 비체린(bicerin)을 대접하며 대화를 이어갔다.

실제로 작가의 아들인 우고와 주요 전기 작가들은 이 사실에 대해 많은 의구심을 품고 있었다. 하지만 토리노 사람들은 이미 자신들의 '여교사'에게 깊은 애정을 느끼고 있었기에 그녀의 사진이 시내 신문에 자주 실렸다. 그녀가 사망한 후 '99년생 소년회'는 라르고 몬테벨로 38번지 건물에 지금까지도 볼 수 있는 기념판을 설치했다. 그 판에는 다음과 같이 적혀 있다. "이곳에 에드몬도 데 아미치스의 책 《쿠오레》에서 언급된 빨간 펜의 여교사, 에우제니아 바루에로가 살았다."

체사레 파베세: 피에몬테, 토리노, 미국

arums — Mon, 2 Feb 2026 00:53:11 +0900

체사레 파베세: 유년기와 성장기

체사레 파베세는 1908년 9월 9일, 네 자녀 중 막내로 랑게 지방의 산토 스테파노 벨보에서 태어났다. 그의 유년기는 아버지의 조기 사망과 어머니의 병이라는 비극으로 점철되어 내성적이고 사색적인 성격 형성에 영향을 미쳤다. 산토 스테파노 벨보와 토리노에서 초등학교를 다녔으며, 이후 마시모 다체글리오 고등학교에 진학했다. 이곳에서 반파시스트 지식인이었던 아우구스토 몬티를 만나 그의 문화적, 문학적 성장에 결정적인 영향을 받았다. 고등학교 시절 파베세는 중요한 우정을 쌓고 문학에 대한 열정을 키웠으며, 시를 쓰기 시작하고 도시 도서관을 드나들며 학문적 기반을 다졌다.

대학 시절과 초기 문학 활동

고등학교를 졸업한 후 그는 토리노 대학교 문학부에 진학하여 특히 월트 휘트먼을 중심으로 한 미국 문학 연구에 집중했다. 잡지 La Cultura에 기고하며 활동했고, 번역가로서의 일도 시작했다. 이 시기 그는 멜빌, 싱클레어 루이스, 앤더슨, 조이스, 도스 패소스 등 여러 작가를 번역하며 1947년까지 이어갔다. 또한 토리노의 반파시스트 지식인들과 활발히 교류했고, 처음으로 깊은 사랑을 경험했다. 이러한 경험은 이후 그의 소설과 시에 중요한 영향을 주었다.

유배 생활과 정치 활동

1935년, 밀고로 인해 파베세는 반파시스트 혐의로 체포되어 브란칼레오네(칼라브리아)에서 유배 생활을 했다. 유배지에서 그는 연구, 번역, 글쓰기에 시간을 쏟았고, 이후 살아가는 일이 될 일기를 쓰기 시작했다. 칼라브리아에서의 생활은 고립과 성찰의 시기였으며, 이때 이후 그의 소설에서 중심 주제가 되는 기억과 과거로의 회귀에 대한 특별한 관심이 싹텄다. 1936년 토리노로 돌아온 파베세는 사랑의 실망과 고독에 대한 점증하는 자각과 맞서야 했다.

초기 산문과 시 작품

1936년부터 1941년 사이 파베세는 유배 생활의 경험과 농촌 현실에 대한 시선을 반영한 여러 단편 소설과 중편을 썼으며, 그중에는 『파에시 투아이』 (너의 마을, Paesi tuoi)과 같은 작품이 포함된다. 이 시기 그는 번역가이자 출판 고문으로서 에이나우디 출판사와의 협력을 강화하며 이탈리아 문학계에서의 입지를 공고히 했다. 파베세의 시와 산문은 도시와 언덕, 기억과 현재 삶 사이의 관계 속에서 시골과 기원으로의 귀환이라는 주제와 깊이 얽혀 있다.

전쟁 시기의 경험

제2차 세계대전 동안 파베세는 토리노와 몬페라토 지방의 작은 마을을 오가며 폭격과 파시스트의 습격을 피했다. 그의 경험은 친구들의 죽음과 고독으로 점철되었지만, 최초의 파르티잔 부대와 접촉하며 저항과 참여의 가능성을 체험하기도 했다. 전쟁, 어린 시절의 장소로의 귀환, 자신의 땅과의 대결이라는 주제들은 언덕의 집(La casa in collina)과 같은 소설에서 드러나며 정체성과 기억에 대한 그의 성찰을 예고한다.

전후 시대와 출판 활동

해방 후 파베세는 이탈리아 공산당에 입당하고 이탈리아 신문 《우니타》(L'Unità)에 기고하며 정치적 참여와 문학적 삶을 연결하려 노력했다. (하지만 파베세는 친구들과 달리 레지스탕스 항쟁에 적극적으로 참여하지 못했다는 사실에 깊은 죄책감을 느꼈으며, 스스로를 당의 역동적인 체계에 완전히 통합되지 못한 고립된 공산주의자라고 생각했다.) 출판 일을 위해 로마로 이주한 그는 새로운 열정과 사랑의 실망을 경험했지만, 토리노로부터의 거리는 그의 우울과 고립을 더욱 심화시켰다. 피에몬테로 돌아온 그는 동지(Il compagno), 언덕의 집, 언덕 위의 악마, 여자들만 사이에서, 마지막으로 생전에 쓰고 출판한 소설 달과 모닥불들 (La luna e i falò)을 포함한 출판 프로젝트와 소설 창작에 전념했다.

말년과 죽음

마지막 몇 년은 창작적 강도가 높았으나 동시에 깊은 우울에 시달린 시기였다. 1950년에는 아름다운 여름으로 스트레가 상을 수상하는 등 문학적 성취를 인정받았음에도 불구하고 파베세는 사랑이나 직업적 성공 어디에서도 위안을 찾을 수 없었다. 콘스턴스 다울링과의 관계나 다른 짧은 사랑들도 그의 고독감을 덜어주지 못했다. 1950년 8월 27일, 그는 토리노에서 스스로 생을 마감했다. 그는 기억, 귀환, 삶과 문학에서의 의미 탐구 사이의 긴장을 증언하는 일기장 살아가는 일(Il mestiere di vivere)과 방대한 문학 유산을 남겼다.

Langhe

제세레 파베세의 전체 작품에서 여행과 귀환의 모티프는 추상적인 문학적 장치가 아니라, 토리노와 피에몬테 언덕 사이, 도시의 현재와 고향의 기억 사이에서 일생을 오갔던 한 인간의 구체적인 경험이다. 『파에시 투아이』(1941)과 같은 소설에서도 이미 이 변증법의 첫 징후들이 드러난다. 서사는 주변 환경, 작은 공동체, 도시를 교대로 배경으로 삼아, 자신의 정황을 벗어나 다른 세계와 맞서보려는 충동을 경험한 뒤, 필연적으로 다시 자기 내면을 들여다보게 되는 인물들을 그린다(『언덕의 집』, 『달과 모닥불들』)[1].

『언덕의 집』(1948, 『수탉이 울기 전에』 수록)에서 제2차 세계대전 맥락 속 토리노에서 피에몬테 시골로의 여행은 현실로부터의 도피가 아니라, 전쟁과 레지스탕스라는 구체적인 역사 속으로의 이동이다. 주인공 코라도는 폭격과 도시의 무기력한 리듬을 벗어나기 위해 움직이지만, 내전, 정치적 선택, 중립을 지킬 수 없는 자신의 무능력과 맞서게 되며, 시골로의 귀환이 갈등을 없애는 것이 아니라 오히려 더 시급하고 개인적인 것으로 만든다는 사실을 발견한다[2][4]. 도피의 감각은 개인의 책임에 대한 성찰과 얽히며, 시간과 그 영향으로부터 떨어져 나가는 어려움을 표현하는 여정이 된다.

『아름다운 여름』(1949)의 세 편의 단편 소설—「아름다운 여름」(1940), 「언덕 위의 악마」(1948), 「여자들만 사이에서」(1949)—에서 도시와 시골 환경 사이, 이동과 정지 사이의 이 긴장은 타인을 만난 뒤, 종종 향수, 환멸, 지워지지 않는 과거의 잔재로 점철된 자신만의 공간과 맞서는 인물들을 통해 펼쳐진다. 언덕 풍경은 『달과 모닥불들』에서처럼 극적으로 중심적이지는 않지만, 여전히 자신의 역사와 실존적 경험과 접촉하는 장소로 기능한다[4].

『달과 모닥불들』(1950)은 이 역동성이 가장 완성된 형태에 도달하는 작품이다. 주인공 앙굴라는 미국에서 보낸 세월 뒤 자신의 랑게 지방으로 돌아온다. 떠나는 것이 기억에 대한 빚을 지우지 않으며, 돌아오는 것이 잃어버린 과거를 복원하는 것이 아니라, 남은 것들, 산 자와 죽은 자의 흔적들, 자아의 의미와 마주하는 것임을 깨닫는다[3][5][6]. 앙굴라의 여행은 자기 확립이 아니라, 자신의 정체성을 찾고, 과거와 현재 사이의 균열과 마주하는 탐구이며, 집단적 기억과 개인적 기억이 불가분하게 엮이는 과정이다.

이 귀환은 항상 도시—토리노—와의 대비를 동반한다. 토리노는 교육, 출판업, 지적 교류, 근대성의 장소이지만, 동시에 불안, 고독, 사회적 상처의 자리이기도 하다. 그리고 시골—언덕, 마을, 포도밭, 시골길—은 전원적인 피난처가 아니라, 성찰, 유예, 실존적 대결의 공간으로, 서술자는 도시 생활을 일시 정지(stand-by)하고 기억을 통해 도시에 머물러선 해결될 수 없는 상처들과 질문들을 재발견한다. 『언덕의 집』이 보여주듯, 주인공은 도시의 혼돈을 벗어나 자연 세계로 피난을 찾지만, 결국 자신이 빠져 있는 사회적, 역사적 갈등의 불가피함을 이해하게 된다[1][2].

파베세의 경험에는 발견의 열망, 세계를 향한 열기 또한 존재한다. 피에몬테 출신으로서 리구리아, 제노바 항구를 바라보는 것은 다른 지평들, 다른 삶들, 다른 존재 방식들을 인지하는 것을 의미한다. 그러나 이 개방성은 여행이 즉각적인 구원이 아니며, 멀어짐이 해방을 의미하지 않는다는 자각과 항상 동반된다. 많은 이탈리아 이민자들에게 미국으로의 여행은 희망과 재탄생을 상징했다. 파베세에게 미국 경험은 문제적이고 긍정적이지 않은 차원, 실험의 영역으로 떠오르며, 그로부터 언덕으로의 귀환이 종종 고정점이 없는 듯 보이는 삶에서 길을 찾을 유일한 나침반처럼 여겨진다[3][7].

따라서 파베세 작품 전체를 관통하며, 여행하는 것은 항상 동시에 귀환하는 것이다. 토리노와 언덕 사이, 도시와 시골 사이, 현재와 기억 사이, 미래에 대한 욕망과 과거에 대한 요구 사이의 이동은 자신의 영토도, 자신의 경험도 지울 수 없지만, 그 안에서 끊임없이 움직이며 떠난 것과 돌아가는 것 사이에 매달린 존재의 이유를 찾는 한 인간의 실존적, 서사적 특징이 된다.

[1] 기원과 뿌리로의 귀환: 『달과 모닥불들』에서 앙굴라는 미국 경험 후 돌아와 고향 땅이 변하지 않았음을 발견한다. 『언덕의 집』은 도시를 피해 언덕으로 돌아가 의미를 재발견하는 도피를 보여준다. https://www.altrianimali.it/2021/01/07/perche-pavese

[2] 내면 탐구로서의 도피와 귀환: 『언덕의 집』의 코라도는 시골에서 단순한 삶을 찾지만, 외부 현실을 피할 수 없으며 책임과 전쟁과 맞서기 위해 돌아온다. https://journals.ekb.eg/article_352118_0.html

[3] 앙굴라와 과거의 기억: 『달과 모닥불들』은 미국에서 보낸 세월 뒤 랑게로 돌아온 앙굴라의 여정을 탐구하며, 그의 과거, 어린 시절의 유대, 마을의 변화에 대한 성찰을 담고 있다. https://en.wikipedia.org/wiki/The_Moon_and_the_Bonfires

[4] 『아름다운 여름』의 단편 소설들에서 도시와 언덕 사이의 긴장: 풍경이 기억, 성찰, 과거와의 대결의 공간으로서 기능한다. https://www.skuola.net/appunti-italiano/novecento/900-autori-opere/pavese-poetica.html

[5] 『달과 모닥불들』은 피에몬테 언덕을 배경으로 하며, 동네 사람들과 익숙한 장소들과의 대화를 통해 과거와 현재를 엮어가며 고향 마을로의 귀환을 이야기한다. https://talkpal.ai/it/culture/impara-litaliano-con-i-romanzi-di-pavese

[6] 『달과 모닥불들』에서 어린 시절의 장소들(농가, 시골)은 기억과 풍경을 결합하는 회상과 성찰을 통해 재구성되며, 느리고 명상적인 묘사가 특징이다. https://www.barlettaviva.it/rubriche/la-finestra-sul-como/la-luna-e-i-falo-di-cesare-pavese-il-ritorno-alle-radici

[7] 『언덕의 집』과 고독: 도피와 책임 사이의 긴장은 실존적 무기력과 전쟁이 주인공과 개인적 기억에 미친 영향을 표현한다. https://journals.ekb.eg/article_352118_0.html

Pavese, Ginzburg, Antonicelli, Frassinelli

유토피아 개념의 역사에 대한 주석

arums — Sun, 1 Feb 2026 20:17:38 +0900

La Città ideale di Urbino, 우르비노의 이상 도시 [1]

유토피아라는 개념
‘유토피아(Utopia)’라는 단어는 토머스 모어(1478년 런던 출생-1535)가 자신의 저작 『유토피아』에서 처음으로 만들어 사용한 조어이다. 이 저작은 두 부분으로 구성되어 있으며, 1516년에 벨기에에서 출판되었으나 실제 집필은 그 전해에 이루어졌다.

토머스 모어 (1527)

이 시기는 니콜로 마키아벨리가 산 카시아노로 유배된 상태에서 『군주론』을 집필하던 시기이기도 하다. 그는 이 저작을 로렌초 2세 데 메디치에게 헌정함으로써, 귀족의 총애를 회복하고 공화국 서기관이라는 자신의 직위로 복귀하기를 희망하였다. 우리의 귀납적 연대 추정에 따르면, 마키아벨리의 이 저작은 그의 서간을 근거로 1513년에 집필된 것으로 보이나, 실제 출판은 사후인 1532년에 이루어졌으며, 이후 1537년 성무성(Santo Uffizio)에 의해 교회로부터 금서로 규정되었다.

필요한 경우 그리스어·라틴어의 어원적 의미를 분명히 하기 위해 라틴 문자 표기를 괄호 안에 병기하여 번역한다.

1517년, 마르틴 루터(Martin Luther)는 당시의 관행에 따라 비텐베르크(Wittenberg) 교회 문에 면죄부의 가치와 효력에 관한 라틴어로 된 95개 조항을 게시하였다.

토머스 모어(Thomas More)는 이 시기 이미 정치적 삶의 중심에 깊이 관여하고 있었다. 그는 하원의원(Member of the House of Commons)이었고, 헨리 8세 치하에서 런던 시의 부(副)셰리프(undersheriff)를 지냈다. 그러나 훗날 헨리 8세가 영국 국왕 자신을 영국 국교회(Church of England)의 최고 수장으로 삼으려는 요구에 대해 모어가 이를 명시적으로 거부하자, 그는 정치적 경력을 상실하고 결국 사형에 이르게 된다. 이로써 헨리 8세는 모어의 정치적·육체적 ‘처형자’가 되었다.

1516년, 그의 가장 널리 알려진 저작인 『유토피아(Utopia)』가 출간된다. 정식 제목은 『국가의 최선의 상태에 관하여(De optimo rei publicae statu), 그리고 새로운 섬 유토피아에 대하여』이다. 여기서 ‘상태’는 라틴어 statum, ‘국가’는 res publica(Republica)를 가리킨다.

이 제목을 둘러싸고 필로로지적(문헌학적) 논쟁이 존재하는데, 그 핵심은 ‘유토피아(Utopia)’라는 명칭이 두 가지 의미를 동시에 지닌다는 점이다.

첫째,
U = 없음 (ou, οὐ) + TOPIA (topos, τόπος, ‘장소’) → ‘없는 장소’, 곧 현실에는 존재하지 않지만, 만약 존재한다면 어떠할지를 묻는 공간.

둘째,
U = 좋음 (eu, εὖ) + TOPIA (topos, τόπος) → ‘좋은 장소’, 인간이 잘 살 수 있는 바람직한 공간.

그러나 모어는 제목에서 이미 이 소책자의 대상이 ‘최선의 국가 상태’에 대한 탐구임을 분명히 밝히고 있다. 동시에 그는 본문 전체에서 대비와 대립의 변증법을 전개함으로써, 이 두 의미를 결합할 수 있도록 한다. 실제로 작품 속 지명들은 그리스어의 박탈 접두사 a-(α-, privativum)를 사용해 명명된다.

여기서 우리는 유토피아적 사유의 첫 번째 특징을 확인할 수 있다.
- 현재에 대한 불만족
- 미래로의 투사

『유토피아』는 두 부분으로 구성되어 있다.
제1부는 16세기 초 잉글랜드의 사회적·정치적 조건에 대한 현실적이며 종종 가혹한 진단이다. 짧은 평화와 반복되는 전쟁, 추방자와 사회적 주변인, 과도한 조세, 절도에 사형을 선고하는 불의하고 비합리적인 사법제도가 비판된다. 이러한 제도 아래에서는 고발당하느니 차라리 살인을 저지르는 편이 더 합리적이 되는 역설이 발생한다. 또한 모어는 공유지의 사유화(enclosures)가 산업혁명의 토대가 되었다는 후대의 역사학적 해석을 예견하듯 제시한다. 본래 사냥과 경작을 위해 공동으로 사용되던 토지가 점차 울타리로 둘러싸이며 사유화되기 시작한 것이다. 모어는 정치권력과 종교권력 모두에 대해 날카롭고 불편한 비판을 가하며 현재를 부정적으로 묘사한다.

제2부는 유토피아 사회의 정치적·시민적 삶과 주민들의 관습에 대한 서술이다. 이는 현재에 대한 거부이며, 앞서 말한 ou-topia, 즉 ‘비(非)현재’이다. 유토피아에서는 우리의 일상적 관습이 전도된다. 군대는 오직 방어를 위해서만 존재하고, 사회는 완벽하게 조직되고 철저히 합리적으로 구성되어 있다. 주목할 점은 제2부가 실제로는 먼저 집필되었다는 사실이다. 모어는 이 저작이 단순한 소설로 오해될 수 있음을 인식하고, 비판적 제1부를 덧붙이기로 결정한다. 그럼에도 불구하고, 여행자 라파엘 히틀로데오(Raphaele Hythlodaeus)의 서술이라는 문학적 위장을 통해 정치적 메시지를 직접적으로 노출하지 않음으로써, 더 넓은 독자층에 도달하고자 한다.

유토피아는 두려움을 자아내지 않는다. 그것은 역사와 지리를 넘어선, 극히 먼 시간과 공간에 위치하며, 너무나도 멀리 떨어져 있어 거의 가상적인 현실처럼 보인다.

따라서 유토피아적 메시지는 루이지 피르포(Luigi Firpo)의 비유에 따르면 ‘병 속에 담긴 메시지’와 같다. 기존의 사고 틀과 현상 유지에 대한 순응을 균열내는 이 혁명적 메시지는, 비밀스러운 효모처럼, 혹은 깊이 묻힌 씨앗처럼 인간의 의식 속으로 스며들어 매우 느리게 발아한다.

또한 유토피아는 언제나 새로운 해안을 찾는다. 점점 더 알려진 세계로부터 멀어지며, 그 결과 오늘날에는 공상과학(fantascienza)의 형식을 띠게 된다.

과거
고전 세계

이른바 ‘병 속의 메시지’는 르네상스 이전부터 이미 역사 속에 풍부하게 존재한다. 그 대표적 사례가 플라톤(Plátōn)의 『폴리테이아(Politeía, πολιτεία)』, 즉 『국가(Res Publica, Republica)』이다. 모어가 그러했듯, 플라톤 역시 아테네의 구체적 역사 상황에서 출발한다. 아테네는 기원전 5세기 초부터 기원전 338년까지, 극히 짧은 기간을 제외하고는 거의 지속적으로 전쟁 상태에 놓여 있었다.

플라톤 ( 아테네 학당 세부), 라파엘로 산치오, 1509–1511, 바티칸 교황궁(서명실)

이와 같은 극적인 역사적 조건 속에서 플라톤은 도시의 통치권을 민중에게서 박탈하여 철학자들에게 맡기고자 한다. 시민들 가운데 오직 철학자만이 정의로운 법을 사유(concipere)할 수 있는 능력을 지니고 있다고 보았기 때문이다.

이 서술은 인간들에게 급진적인 변화를 촉구하기 위해 제시된 것이며, 그러한 변화는 오직 이성적 영혼(psyche logistikē, ψυχὴ λογιστική)의 발전을 통해서만 가능하다고 플라톤은 생각했다. 동시에 우리는 그리스 세계 전체의 철학, 문학, 연극, 건축이 유토피아적 긴장으로 깊이 스며들어 있다는 점도 주목해야 한다.

플라톤은 기원전 427년부터 347년까지 아테네에서 살았으며, 소크라테스(Sōkratēs)의 제자이자 아리스토텔레스(Aristotelēs)의 스승이었다. 그는 서양 사상사 전체에서 가장 영향력 있는 인물 가운데 하나이며, 따라서 유토피아 사유의 역사에서도 핵심적 위치를 차지한다. 서양 철학의 역사는 플라톤에 대한 일련의 각주에 불과하다는 유명한 언급 역시 이 맥락에서 이해될 수 있다.

16세기

인문주의–르네상스 시대에 유토피아는 무엇보다도 도시계획(urbanistica)에서 표현된다. 이러한 분위기 속에서 모어의 『유토피아』와 에라스무스(Erasmus)의 『우신예찬(Elogium moriae)』이 함께 성숙한다. 『우신예찬』은 엄밀한 의미의 유토피아는 아니지만, 현재에 대한 대조를 통해 대안적 기획성의 씨앗을 품고 있으며, 이는 정신의 광기(insania mentis)라는 형식으로 제시된다.

종교개혁과 르네상스의 세기는 유토피아 사유에 있어 비옥한 시기였다. 그 이유는 현재에 대한 전반적인 불만족, 즉 현상에 대한 고발이 가능한 미래에 대한 꿈과 결합되었기 때문이다. 루터(Luther)의 혁명은 독일의 요한 에버린(Johann Eberlin)이 ‘볼파리아(Wolfaria)’라 불리게 된 유토피아를 구상하는 데 영감을 주었고, 트리엔트 공의회 이후(post-Tridentinum)의 최초의 유토피아로서, 루이지 피르포(Luigi Firpo)가 명명한 바에 따르면, 루도비코 아고스티니(Ludovico Agostini)의 『무한(Infinito)』 대화편이 등장한다. 이 작품에서 하나의 ‘상상적 공화국(Repubblica immaginaria)’이 그려진다.

에버린

독일의 프란치스코회 수도사였던 요한 에버린은 루터의 추종자이자 에라스무스와 모어의 존경자였다. 그는 1521년 바젤에서 『퓐프체엔 게노센(Fünfzehn Genossen, “열다섯 동맹자”)』을 출판했는데, 이는 일련의 소책자 모음집이다. 이 가운데 제10 ‘동맹자’에는 볼파리아 국가의 ‘법령(Statuten)’이 수록되어 있다. 이 법령은 이상도시의 규범적 코드이며, 루터교가 종교개혁에서 승리를 거두고 있던 시기에, 제도적 갱신을 완성할 정치적·사회적 시나리오를 제시하려는 요구에 부응하는 것이었다. 에버린의 루터교적 유토피아는 바로 이러한 필요를 충족시킨다.

루도비코 아고스티니, 1576년 역병에 관한 『이탈리아에 보내는 서한』 시작 부분

아고스티니

이탈리아에서는 트리엔트 공의회로 제도화된 가톨릭 개혁이, 앞서 언급했듯이, 페사로 출신의 소박한 법률가 루도비코 아고스티니(1536–1609)에게 영감을 준다. 그는 『창세기(Genesis)』와 『출애굽기(Exodus)』에서 영감을 받아, 1583년에서 1590년 사이에 ‘무한(Infinito)’—신적 지혜의 상징—과 ‘유한(Finito)’—인간 이성의 상징—사이의 대화를 집필한다. 대화의 마지막 부분에서 그는 ‘상상적 공화국’을 언급하며 자신의 완전한 도시(civitas perfecta) 구상을 제시한다. 인간은 각기 다른 재능을 가지고 태어나지만, 동일한 존엄을 지녀야 한다고 아고스티니는 말한다. 재화는 공유되어서는 안 되지만, 공정하고 연대적인 기준에 따라 재분배되어야 한다. 사치는 금지되고 절제(frugalitas)가 의무화되며, 나태는 배척되고 각자의 성향에 부합하는 노동이 요구된다. 정치 권력은 다수의 관직(magistratus)에 분산되며, 능력자들이 선거(electio) 또는 추첨(sortitio)을 통해 선출된다.

프란체스코 코차, 토마소 캄파넬라 초상화(약 1630)

캄파넬라

플라톤 이후 철학이 다시금 권력을 장악하는 작품이 등장하는데, 그것이 바로 토마소 캄파넬라(Tommaso Campanella)의 『태양의 도시(Civitas Solis)』이다. 이 작품은 모어의 『유토피아』로부터 약 한 세기 후에 집필되었으며, 그 사이 역사적 분위기는 크게 변화하였다. 캄파넬라는 1568년 칼라브리아의 스틸로(Stilo)에서 극빈한 가정에서 태어났으며, 지식에 대한 갈망으로 도미니코회에 입회한다. 그러나 당대에 지배적이던 아리스토텔레스적 스콜라철학에 실망하여, 젊은 시절 베르나르디노 텔레시오(Bernardino Telesio)의 『사물의 본성에 관하여(De rerum natura)』를 읽고 큰 영향을 받는다.

1599년 그는 스페인 권력과 교회 위계에 반대하는 대규모 음모의 중심에 서게 되며, 이미 3년째 수감 중이던 나폴리 감옥에서 『태양의 도시』의 구상을 발전시킨다. 이 작품에서 그는 실패한 혁명적 시도의 목표를 이론적으로 형상화하고자 한다. 캄파넬라에 따르면 공동생활(convivenza)은 정치적 차원뿐 아니라 종교적 차원까지 포괄하며, 인간의 삶은 공산적 원리(principium communisticum)에 따라 조직되어야 한다. 규제는 모어와 마찬가지로 경제를 포함하며, 플라톤처럼 성적 관계에까지 미치지만, 캄파넬라는 이를 시민 전체의 보편성(universalitas civium)에까지 확장한다.

그는 교육에 특히 큰 비중을 두며, 경험적 구체성(empiria)에 확고히 뿌리내린 교육을 국가의 최우선 임무이자 모든 시민의 권리로 규정한다. 사회 질서는 선출된 관직들로 이루어진 엄격한 위계에 의해 유지된다. ‘태양의 시민(Solari)’의 종교를 설명하면서, 캄파넬라는 ‘형이상학자(Metafisico)’를 태양의 도시에서 가장 중요한 인물로 설정한다. 그는 지식과 사랑에 있어서 타인보다 뛰어나기 때문에, 더 큰 권력을 가질 정당성을 지닌 최고 왕-사제(re-sacerdos)이다.

캄파넬라는 모어와 달리 모험적 서사 틀보다는 이상 사회의 구조 자체에 집중함으로써, 현존하는 악에 대한 고발 목록을 앞부분에 제시하는 것을 불필요하다고 여긴다.

무능하고 약탈적인 군주들이 지배하던 칼라브리아에서, 캄파넬라의 유토피아는 분명한 구원의 메시지를 지닌다. 그는 새로운 공적 행복(publica felicitas)을 꿈꾸는 데 그치지 않고, 실제로 봉기를 시도하며 정치 무대에서 행동한다. 캄파넬라 연구의 대가 가운데 한 사람인 피르포는 『태양의 도시』의 ‘짧은 문서’의 내용을 다음과 같이 요약한다.

제노바 출신의 선원과 구호기사단의 기사(Ospitalario) 사이에 전개되는 시적인 대화 속에서, 이상적 공화국의 정밀한 모형이 형성된다. 그곳에서는 형제적 환희(laetitia fraternа)라는 분위기 속에서, 즐거운 노동을 통해 서로 평등해진 인간들이 야망의 강박으로부터, 모든 재화가 공유됨으로써 생겨나는 탐욕으로부터, 나아가 가족에 대한 근심으로부터도 해방된다. 그 결과 인간들은 자연이 자신들을 부른 활동 형식에 자발적으로 헌신할 수 있으며, 각자의 힘과 성향에 따라 국가(res publica)를 섬기고, 높은 행복을 산출하는 조화로운 협력 속에서 살아간다.
(루이지 피르포, 『유토피즘(Utopismo)』, p. 865)

17세기
프랑스

절대주의에 의해 억압된 프랑스에서는 리베르티니즘(libertinisme)이 형성되었고, 이 사조 속에서 사비니앵 드 시라노 드 베르주라크(Savinien de Cyrano de Bergerac, 파리 1619–1655)의 작품들이 탄생한다. 『다른 세계, 혹은 달의 국가들과 제국들(L’autre monde ou Les États et Empires de la Lune, 1657)』과 『태양의 국가들과 제국들(Les États et Empires du Soleil, 1662)』이 그것이다. 이 작품들은 극히 생동감 넘치는 환상적 이야기들이다. 전형적이고도 순수한 바로크적 산문으로 구성된 이 서사는 달과 태양의 나라들을 향한 경이로운 여행을, 동시에 사실적이며 시적으로 묘사한다. 이러한 여행은 대담한 철학적·과학적·종교적 이론을 제시하기 위한 구실이다. 예컨대 지구의 운동, 세계들의 영원성과 무한성(aeternitas et infinitas mundorum), 물체의 원자적 구성(constitutio atomica corporum), 비행선(aerostatum)의 물리적 원리 등이 논의된다. 생전에는 크게 평가받지 못했으나, 그의 인물상은 로스탕(Rostand)의 희곡 『시라노 드 베르주라크』(1897)에 의해 유명해지는 동시에 왜곡되었다. 오늘날 그는 공상과학 문학의 선구자 가운데 한 사람으로, 또한 자기 시대에서 가장 생동감 있고 독특한 인물 중 하나로 평가된다.

영국

영국에서는 크롬웰 혁명으로부터 발생한 사회운동이 제라드 윈스탠리(Gerrard Winstanley)의 『자유의 법을 위한 계획(The Law of Freedom, 1652)』을 낳는다. 같은 시기 제임스 해링턴(James Harrington)은 『오세아나(Oceana, 1656)』를 집필하는데, 이는 농업적 평등주의에 기초한 유토피아로서, 흄(Hume)의 권위 있는 평가에 따르면 이전의 유토피아들과 구별되는 실질적 모델로 간주된다. 세기의 말미에는 페늘롱(Fénelon)이 『텔레마코스의 여행(Les Aventures de Télémaque, 1699)』으로 이 흐름을 마무리한다. 이 작품은 군주적 절대주의에 대한 귀족적 반대의 표현이며, 여행 형식의 유토피아를 재현한 것으로, 주인공은 오디세우스(Ulysses)의 아들 텔레마코스(Télémaque)이다.

18세기

18세기에서 19세기 전반에 이르는 시기는 유토피아 역사에서 또 하나의 긴장된 시기이다. 이 시기의 유토피아는 항상 진보적이지는 않으며, 서로 다른, 때로는 대립적인 사회계층의 표현으로서 매우 다양한 정치적 프로그램을 담고 있다. 그러나 공통적으로는 주어진 질서에 대한 개선의 촉구라는 의미를 지닌다. 유토피아적 메시지는 점차 정치적 성격을 분명히 하며, 순수한 지적 도발의 성격을 줄이고 점점 더 실질적인 내용을 획득한다. 이는 초기 산업자본주의 사회에 대해 포괄적이고 급진적인 대안을 제시하려 한 위대한 사회적 설계자들의 시대이다. 생시몽(Saint-Simon), 푸리에(Fourier), 오언(Owen)이 그 대표적 인물들이다.

윌리엄 헨리 브룩, 로버트 오언 초상화, 1834

오언

로버트 오언(Robert Owen, 1771–1858)은 웨일스 출신의 산업가이자 노동운동가로서, 단순한 이론적·정치적 실험에 머무르지 않고 두 차례에 걸쳐 ‘새로운 세계(new world)’를 현실에서 구현하려 시도한다. 그는 부유한 방직공장 소유주의 딸인 아내와 함께 스코틀랜드에 뉴라나크(New Lanark, 1800–1825)를 설립하여, 자본주의를 정의와 조화시키고자 하였으며, ‘인간의 얼굴을 한 사회적 자본주의’를 추구하였다. 그는 다른 자본가들의 반감을 감수하면서도 이윤을 노동자들을 위해 재투자하였다. 오언은 개혁주의적 유토피아의 소지자였으며, 영국에서의 실패 이후 미국으로 건너가 뉴하모니(New Harmony, 1825–1828)를 시도한다. 이곳은 화폐가 필요 없는 진정한 공동체로 구상되었는데, 화폐는 성서적 가르침에 따라 ‘악마의 똥(stercus diaboli)’이자 유혹의 도구로 간주되었기 때문이다. 따라서 화폐를 제거하는 것은 부패의 근원을 제거하는 것이었다. 프리드리히 엥겔스(Friedrich Engels)는 『유토피아에서 과학으로의 사회주의의 발전(Die Entwicklung des Sozialismus von der Utopie zur Wissenschaft, 1880)』에서 오언을 다음과 같이 묘사한다.

“그때 스물아홉 살의 한 산업가가 개혁가로 등장하였다. 그는 아이 같은 성품을 지닌 사람이었으며, 숭고함에 이를 만큼 단순하면서도 동시에 타고난 지도자였다. 로버트 오언은 인간의 성격이 한편으로는 태어난 사회적 조직의 산물이며, 다른 한편으로는 특히 성장기에 인간을 둘러싼 환경의 산물이라는 계몽주의 유물론자들의 교리를 자신의 것으로 만들었다. 그리고 그는 덧붙였다. 영국에서 노동자들에 의해 이루어진 모든 사회운동과 모든 실제적 진보는 로버트 오언이라는 이름과 결부되어 있다.”

엥겔스와 마르크스

엥겔스는 이와 같이 위대한 사회적 설계자들의 가치를 인정하면서, 자신의 저작과 마르크스의 이론 사이에 연속성과 동시에 단절의 관계를 설정한다. 과학적 사회주의의 확산에 기여한 그의 가장 중요한 저작 가운데 하나인 『반(反)뒤링(Anti-Dühring)』에서, 엥겔스는 초기의 미성숙한 사회주의가 지닌 추상적 합리주의를 비판적으로 부각시킨다.

『반뒤링』(Herrn Eugen Dührings Umwälzung der Wissenschaft, 「오이겐 뒤링 씨에 의한 학문의 전복」)은 베를린의 교수 오이겐 뒤링(Eugen Dühring)의 이론에 대한 반박으로 시작되었다. 그의 사상은 당시 독일 사회민주주의 내부에서 큰 관심을 끌고 있었기 때문이다. 이 저작은 점차 확대되어 공산주의의 과학적·철학적 기초를 체계적으로 제시하는 저술로 발전하였다. 뒤링은 1868년 『현재 인식의 보충지(Ergänzungsblätter zur Kenntnis der Gegenwart)』에 『자본론(Das Kapital)』 제1권에 대한 서평을 발표함으로써 마르크스와 엥겔스의 주목을 처음으로 받았다. 그러나 그들은 1868년 1월부터 3월 사이의 서신에서 이미 뒤링을 모호하고 소부르주아적이며 의사과학적인 사회주의의 설교자로 평가하고 있었다.

마르크스는 이러한 추상적 지적 모형들의 구성에 맞서, 과거와 현재에 대한 분석적 검토를 통해 자본주의 사회의 성립과 그 발전 경로, 그리고 다른 경제·사회적 형성체로의 이행 가능성을 이해하려는 방법을 제시한다.

과학주의(scientismus)의 노선을 따르지 않고 오히려 유토피아주의(utopismus)의 영역에서 전개되는 사상가로는 윌리엄 모리스(William Morris)가 있다. 그는 1890년에 『어디에도 없는 곳에서 온 소식(News from Nowhere)』을 집필하였다. 또한 언급되어야 할 인물로는 에른스트 블로흐(Ernst Bloch)가 있으며, 그의 저작 『유토피아의 정신(Geist der Utopie)』은 20세기 유토피아 사유의 핵심 텍스트로 간주된다.

유토피아 사유를 연구하고 이에 대해 대화한 흐름으로는 이른바 프랑크푸르트 학파(Frankfurter Schule) 역시 포함된다. 호르크하이머(Max Horkheimer), 아도르노(Theodor W. Adorno), 마르쿠제(Herbert Marcuse)에서 하버마스(Jürgen Habermas)에 이르기까지, 이들은 유토피아가 세계의 해석과 변형(Interpretation und Transformation der Welt)에 있어 결정적인 위상을 지닌다고 인정한다. 피르포(Firpo)가 이미 예견했듯이, 유토피아는 언제나 새로운 해안을 찾으며, 현대에 이르러서는 종종 공상과학(fantascienza)의 형식을 취한다. 자본주의적 합리성(rationalitas capitalistica)에 대한 비판은 또 하나의 장르, 즉 디스토피아(Dys-topia, δυσ-τόπος, ‘나쁜 장소’)를 낳았는데, 이는 현존 권력의 한계와 불의, 폭력을 고발하기 위한 것이다. 이 점에서 조지 오웰(George Orwell)과 전체주의의 ‘이상 사회’를 오싹하게 형상화한 그의 작품을 떠올릴 수 있다.

그러나 우리에게 더 가까운 사례로는, 앤디와 래리 워쇼스키(Andy and Larry Wachowski[2])가 구상한 유명한 삼부작 『매트릭스(Matrix)』가 있다.

Luigi Firpo

주석

피르포
루이지 피르포(Luigi Firpo)는 이탈리아에서 유토피아 사상 연구의 가장 중요한 학자로 평가된다. 그는 학문적 경력의 시작이 늦었고, 모범적인 학생도 아니었으며, 민중적 출신의 가정에서 태어나 인쇄소를 물려받았다. 그는 전적으로 역사–철학적 학파(scuola storico-filosofica)에서 수학하였고, 대중적 파시즘(fascismo popolare)을 믿으며 파시스트당(Fascio)에 가입하기도 했다. 그는 두체(Duce), 로마성(romanità), 라틴성(latinità)에 매혹되었던 것이다. 1950년 메시나에서 교수직을 얻은 뒤 토리노로 옮겼으며, ‘역사 연구 방법론(Metodologia della ricerca storica)’ 강좌도 담당하였다. 이 학문은 철학적이거나 법학적인 것이 아니라 엄밀히 역사적인 것으로 규정되어야 한다고 그는 보았다.

1920년대부터 1940년대까지 정치사상사를 둘러싼 광범위한 논쟁이 있었는데, 이는 학문적 성격뿐 아니라 교수 임용 경쟁과도 맞물려 있었다. 두 가지 노선이 대립하였다.
- 역사적 노선: 사상을 교의에 국한하지 않고, 보다 넓은 의미의 사상과 관념을 다루며, 사상가의 전기, 미시·거시적 맥락, 문화적 환경을 재구성하고, 정치적 저작에 한정되지 않은 다양한 자료를 포괄한다.
- 철학적 노선: 고도의 이론과 정치철학만을 대상으로 삼는다.

1960년대에 이 논쟁은 역사적 노선의 승리로 귀결되었는데, 이는 피르포가 헤게모니적 역할을 수행했기 때문이다. 그는 1964년 UTET 출판사에서 『정치 고전(Classici della politica)』이라는 최초의 정치사상가 총서를 기획·편집하였다. 이는 정치·경제·사회 사상의 가장 방대한 역사로 평가되는데, 정치, 경제, 사회학 사이의 구분이 실제로는 연속적이기 때문이다. 피르포의 방법론은 학문 간 장벽을 점진적으로 허무는 것이었다. 마키아벨리(Machiavelli) 옆에는 인문주의의 ‘방’이 있지만, 마키아벨리에서 곧바로 그람시(Gramsci)로 건너뛸 수는 없다는 점을 그는 강조한다.

노르베르토 보비오

보비오
노르베르토 보비오(Norberto Bobbio)의 첫 번째 중요한 연구는 1941년 에이나우디(Einaudi)에서 출판된 『태양의 도시(Città del Sole)』의 비평판이었다. 1937년 피르포는 캄파넬라(Campanella)에 관한 논문으로 학위를 받았으며, 그가 완성하지 못한 비평판 작업을 보비오가 이어받았다.

보비오는 철학적 축을 중심에 두되, 항상 역사를 포함시킨다. 그는 1933년 오타비오 파스토레(Ottavio Pastore) 지도 아래 이론철학(filosofia teoretica)으로 학위를 받았고, 이후 논리–분석 철학(philosophia logico-analytica)에 개방되었다. 분석철학의 특징은 개념을 명확히 하고, 개념들 사이의 허위적 유사성을 폭로하며, 실질적 유사성을 식별하는 데 있다. 즉, 통일성 안에서 다수성을 발견하고, 단일한 것으로 보이는 것을 다시 다수로 분해하며, 본질적으로 중요한 것에 이르기 위해 ‘깔때기처럼’ 상승하는 사고를 수행하는 것이다.

1948년 그는 솔라리(Solari)의 뒤를 이어 토리노 대학에 부임하였고, 처음에는 정치학(scienza politica)을, 이후에는 정치철학(filosofia politica)을 가르쳤으며, 1972년 정치학부로 자리를 옮겼다.

⚜

[1] 우르비노의 이상( 理想) 도시: 『이상 도시 풍경(Veduta di città ideale)』은 1470년에서 1490년 사이에 제작된 것으로 추정되는 템페라 화판(67.5x239.5 cm)으로, 현재 우르비노의 마르케 국립 미술관에 소장되어 있다. 이 작품은 이탈리아 르네상스를 상징하는 이미지 중 하나로, 페데리코 다 몬테펠트로 공작의 정교한 우르비노 궁정에서 탄생했으며, 그 주변에서 활동한 여러 예술가들(피에로 델라 프란체스카, 루차노 라우라나, 도나토 브라만테, 프란체스코 디 조르조 마르티니 등)

에게 귀속된다는 다양한 학설이 제기되어 왔다. 작품은 원근법을 정확히 적용한 넓은 광장을 보여준다. 중심에는 공공 또는 종교 건물의 성격을 띤 거대한 원형 건축물이 서 있으며, 벽면에 붙어 있는 코린트식 기둥과 세 개의 정문, 정교한 상층부와 원뿔형 지붕으로 구성되어 있다. 이 중앙형 평면의 신전은 완벽하고 자기완결적인 형태로 여겨져 당시 중부 이탈리아에서 활발히 연구되던 주제였으며, 철학적 유토피아 개념을 시각화하는 데 이상적이었다.

이 건물을 중심으로 기하학적으로 포장된 광장이 펼쳐지는데, 이는 '체스판' 개념에 기반한 르네상스적 이상 도시의 모델을 구현한다. 거리의 포장재 색상과 배치가 도시 구조를 반영하고 확장하여, 건물들이 마치 체스 말처럼 엄격하고 규칙적인 간격으로 질서 정연하게 배치된 세계를 보여준다. 좌우측의 건물들은 규칙적인 크기와 3층 이하의 높이를 유지하며, 복잡한 로지아를 가진 시민 건물들과 로마식 아치-기둥 양식의 건물들이 대칭과 변화 속에 조화를 이룬다. 도시 공간에는 녹지가 없으며, 인물도 등장하지 않아 비현실적이고 엄숙한 이상향의 분위기를 자아낸다.

빛은 이 모든 표현을 통합하는 요소이다. 맑고 투명한 빛과 희미한 그림자가 전경과 원경의 건축물들을 하나로 묶는다. 색조는 주로 흰색, 청록색, 푸른색의 다양한 음영과 세라펜티노 대리석의 녹색빛을 기반으로 하며, 부분적으로 갈색 돌장식이 더해진다. 북유럽 회화를 연상시키는 푸른색의 농담으로 점차 밝아지는 하늘은 작품 중앙을 강조하고, 이 그림에 현실을 초월한 이상적이고 영적인 분위기를 부여한다.

[2] 저자의 말: 본문은 2007년에 작성된 것으로, 당시 통용되던 지식과 용어를 반영하고 있습니다. 참고로, 본문에 언급된 감독이자 시나리오 작가 앤디 와쇼스키(Andy Wachowski)와 래리 와쇼스키(Larry Wachowski)는 이후 성별 전환(젠더 트랜지션)의 여정을 걸었습니다. 이분들은 현재 각각 라나 와쇼스키(Lana Wachowski, 1965년생) 와 릴리 와쇼스키(Lilly Wachowski, 1967년생) 로 알려져 있습니다.

역사 연구 방법론을 위한 몇 가지 참고 사항

arums — Sat, 31 Jan 2026 20:54:13 +0900

Kleio, Artemisia Gentileschi, 1632

역사는 또한 집단적 정체성의 형성 도구로도 사용된다. 이는 달력(즉각적으로 기록되는)이나 연대기(시간적 거리를 두고 기록되는)와 같은 경우와 마찬가지이다. 서양 역사 서술(서사)의 기원에는 신화(mythos, 이야기)가 자리 잡고 있다. 역사는 헤시오도스의 신화로부터 탈피하려는 도약인 동시에 그와 연속성을 지닌다. '역사(historia)'라는 단어는 기원전 5~6세기경 그리스에서 '폴리스(polis, 도시국가)'라는 개념과 거의 동시에 탄생했다. 역사에 대한 근대적 개념은 헤로도토스에서 비롯되는데, 그는 키케로로부터 '역사의 아버지(pater historiae)'라는 칭호를 얻었을 뿐만 아니라 '역사'라는 단어를 최초로 사용한 인물이기도 하다. 이 단어는 인도유럽어 'histōr'에서 유래했으며, 그 의미는 '목격자' 또는 '판단자'이다. 신화 기록가인 호메로스와 역사가인 헤로도토스의 차이점은 명확하다. 호메로스의 서사에는 시간적 배경이나 출처에 대한 정의가 부재한 반면, 헤로도토스는 구체적인 연대기를 제시하고 자신이 사건의 목격자임을 강조했다. 이처럼 출처를 명시하는 것은 역사 서술의 본질적인 특징이다.

기원전 4세기 전반기 그리스의 헤로도토스 흉상의 로마 복제본 (서기 2세기)

2,500년에 걸친 역사 서술의 여정은 두 가지 요소로 정의될 수 있다:

- 역사가의 작업을 과학화하려는 노력.
- 공동체가 역사를 만드는 이들에게 올림픽의 횃불 같은 역할을 부여하며 특별한 지위를 인정하는 전문직업화 과정. 이 과정은 정치 실천과 긴밀하게 얽혀 있다.

플라톤이 기록한 소크라테스와 프로타고라스의 대화에서 보듯, 아고라에서는 전문가들이 전문 지식에 대해 말하지만 정치 문제에 대해서는 누구나 발언할 수 있었다. 여기서 '정치적 기술(정치술)을 가르칠 수 있는가?'라는 질문이 시작된다.

푸쉬킨 미술관에 있는 투키디데스 석고 흉상, 기원전 4세기 초 그리스 원본의 로마 복제본을 바탕으로 제작됨

투키디데스는 역사적 방법론(‘methodos’ 또는 ‘hodos’, 즉 목표에 도달하기 위한 최선의 경로)에 대해 처음으로 언급한 인물이다. 플라톤에게 정치가 예술(‘technē’ 또는 ‘ars’)이라면, 아리스토텔레스에게 정치란 지식, 즉 가르쳐져야 할 과학(‘epistēmē’)이다. 따라서 헤로도토스에서 투키디데스로의 전환은 예술에서 과학으로의 이행(‘technē’에서 ‘epistēmē’로)이다. 예술이 창조적 측면, 즉 내재적이고 선천적인 것을 함의한다면, 과학은 가르침을 통한 습득을 의미한다.

역사는 사례(範例)를 제공하며, 기억을 구축하고 공동체를 형성하고 강화하는 수단이다. 따라서 역사에서는 교훈을 찾고, 역사는 일종의 '수행(실습)'이 된다. 정치적 행동을 위한 근거(‘res gestae’)로서의 자료를 탐구해야 한다. 통치자가 되고자 했던 사람들은 역사적 기반을 갖추어야 했으며, 이는 역사가이자 정치가로서의 개인적 역량에 필수적이었다. 공공 행정관에 대한 고전적 이상이 사라졌을지라도, 역사를 '저장고(자료고)'로 보는 도구적 개념은 여전히 남아 있다. 고전 작가들은 정치 이론을 구축하기 위해 역사를 활용하며, 과거를 검토함으로써 정치적 경향을 파악하고 이를 체계화할 수 있다.

폴리비오, 그리스 역사학자, 로도비코 도메니치 번역. 베네치아, 지올리토 데 페라리, 1545년

폴리비오스의 이론은 악화되는 정부 형태의 순환 과정을 설명한다: 참주정 → 귀족정 → 과두정 → 민주정 → 오클로크라시아(ochlocracy, 군중정).

마키아벨리와 같이 우리 시대에 가까운 저자들도 역사적 사례를 탐구한다: 특정 상황에서 어떻게 행동할 수 있고 또 행동해야 하는지에 대해. 이미 티투스 리비우스에서도 역사 속에서 교훈을 찾는 모습을 볼 수 있다.
타키투스(서기 1세기): 역사는 정치를 위한 도구가 되며, 권력의 문제를 제기한다. 정치사는 권력의 역사가 된다.
1924년 마르크 블로흐는 유럽에서 군주들이 치유의 기적을 행할 수 있는 신성한 능력(테우르기)을 가졌다는 대중적 믿음이 지속된 현상을 논의하며 정치사를 정의하는 저작을 썼다: 정치사는 결국 권력의 역사다.
16세기와 17세기에 걸쳐 타키투스는 마키아벨리주의자와 반(反)마키아벨리주의자들 사이의 논쟁에서 모델로 사용되었으며, 이를 통해 정치와 기독교 도덕 사이의 불가분의 연관성을 보여주고자 했다.
티투스 리비우스의 '제1십년사'에 관한 논고에서 볼 수 있듯, 실천적 정치가나 정치 이데올로그는 역사를 취하여 적대자를 비정당화하는 데 사용한다. 맥락을 배제한 단일 사례가 시대착오적이거나 부적절한 유사점과 함께 합의를 구축하는 데 이용된다.

투키디데스는 목격자에 의해 역사가 쓰여질 수 있음을 보여줌으로써, '아직 충분히 성숙하지 않은 최근 사건의 역사는 쓸 수 없다'는 수천 년간 지속된 입장을 뒤집었다.
'목격자는 역사를 쓸 수 없다'는 주장이 있는가 하면, 때때로 '파시즘을 직접 겪지 않은 자는 그 역사를 쓸 수 없다'는 반대 입장이 대두되기도 한다. 역사 서술학적으로 이는 지지할 수 없는 주장이다.
펠로폰네소스 전쟁의 주역(이자 목격자)인 투키디데스는 방법론적 문제, 즉 자료의 검증을 최초로 제기한 인물이다.
목격자로서의 자신의 역할을 근거로, 그는 '아크리베이아(acribia)', 즉 열성과 정확성을 가지고 작업을 진행할 것을 약속한다. 그는 직접 사건을 경험한 이에 대한 불신을 줄이고, 헤로도토스와의 차이를 부각시키고자 한다. 헤로도토스를 표적으로 삼은 것은 그가 날조자였기 때문이 아니라, 그가 어떤 자료라도 무비판적으로 수용하고 이야기의 일부는 상상에 의존했기 때문이다.
투키디데스는 독자가 목격자이자 동시대인인 자신에 대해 선입견을 가질 것임을 인지하고 있었다.
방법론, 자료를 살피는 데 대한 열성, 비판적 정신에 대한 찬양.
역사와 정치의 연관성은 역사 작업에 있어 핵심적이다.

역사적 재구성은 단순히 '무엇이 실제로 일어났는가'를 보여주는 데 그 목적이 있는 것이 아니다. 그것만으로는 충분하지 않다. 역사 서술은 사건들을 정치적 맥락과의 연관성 속에서 바라본다. 헤로도토스는 보다 인류학적 시각을 취했다면, 투키디데스 이후 역사 연구는 정치의 법칙을 이해하는 데 그 목적이 있다. 이러한 의미에서 역사적 사례('exempla')는 마키아벨리에 의해 '준칙(precetti)'으로 재해석된다. 즉, 통치자를 위한 교훈을 생산하는 정치적 글쓰기(문학)가 되는 것이다.

투키디데스는 정치의 법칙을 추구했으며, 자신의 저작이 정치가들에게 읽혀야 한다고 믿었다. 이는 마키아벨리가 로렌초 데 메디치(위대한 로렌초가 아닌)를 위해 저술한 것과 같다.

타키투스는 투키디데스와는 다른 역사 서술적 태도를 지녔다. 그는 방법론을 강조하지 않았고, '아크리베이아(acribia, 면밀함)'로 나아가지 않았다. 오히려 그는 '진노와 편견 없이(sine ira ac studio)', 즉 분노와 열정을 억제하는 객관적인 방식으로 저술했다. 그가 저지른 오류는 자신의 열정을 통제하는 학자로서 자신의 작업을 객관적이라고 선언한 데 있다. 그의 이름을 딴 '타키티즘(Tacitism)'이 생겨났으며, 이는 트리엔트 공의회 이후 악마적인 존재로 상상된 마키아벨리의 대체물로 사용되었다.
타키투스의 목적은 로마에서 정치적 경력이 어떻게 구축되었는지를 서술함으로써, 따라야 할 모범이나 피해야 할 본보기를 가리키는 것이었다. 반면 마키아벨리는 통치자들의 정신을 계몽하고자 했다.

가에타노 살베미니

타키투스는 이상적인 정치가의 모델에 대한 퍼즐 조각들을 제공한다. 가에타노 살베미니는 1932년, 역사가들이 자신을 객관적이라고 믿는다면 그들은 거짓말쟁이거나 어리석은 자들이라고 주장했다. 역사 연구는 실제로 이념적으로 이용될 수 있으며, 이러한 객관성의 가면 아래 특정 정치적 성향을 숨길 수 있기 때문이다.
살베미니에 따르면, 역사가의 의무는 정직함에 있다:
- 그는 자신의 정치적, 역사적 정체성을 선언해야 한다.
- 그는 자신의 열정을 (선언한 후) 통제해야 하며, 그의 정직함은 그가 쓴 목적에 반하거나 훼손하는 문서들까지도 사용하도록 요구한다.
- 역사가의 작업은 정치적 편의성의 문제를 고려해서는 안 된다. 그렇지 않으면 그는 이데올로그가 될 것이다. 역사가의 신은 진리이다.
- 역사 서술에서 중세는 고대 역사가들 이후의 반(半)암영기이다. 이 시기에는 역사 서술의 초기 접근 방식으로 연대기와 편년사로의 회귀가 있었다.

히에로니무스 (300-400년경)은 매우 면밀한 연대기를 남긴 인물이다.
본격적인 역사 서술 활동이 완전히 회복되는 것은 중세 후기까지 기다려야 한다. 이 시기의 역사 서술은 정치와 뚜렷하게 결합되어 등장하는데, 단순한 정치적 성찰이 아니라 실제 정치 실천과 연결된다.

르네상스는 이탈리아 도시국가들의 자유 속에서 발생했으며, 인문주의와 르네상스를 창출하는 문화적, 시민적 활기를 동반했다. 집단적 결정이 이루어지는 새로운 '아고라'를 찾은 이탈리아에서, 역사는 정치 실천, 즉 민주주의의 새로운 형태의 회복과 함께 부활했다.
단테 알리기에리의 시대(1265-1321)는 정치와 매우 밀접하게 연결된 역사 서술의 르네상스를 목격한다. 조반니 빌라니의 『신연대기(Nova Cronica)』는 도시(피렌체)에 시민 정체성의 동력을 부여하고자 했는데, 이는 정치-군사적 투쟁의 시기였기 때문이다.

역사 서술에 있어 인문주의의 특징은 방법론에 대한 관심의 탄생으로 확인된다. 이는 내용뿐만 아니라 역사적 방법 그 자체에 반영된다. 1400년대에서 1500년대 사이 로렌초 발라는 콘스탄티누스의 기증장이 위조임을 주장했다(교회의 세속 권력 주장, 당시 재산 확대, 교황의 정치적 역할). 문헌학(필로로지)의 부활은 역사 서술이 보다 확실한 기반 위에 출발할 수 있게 했다.

귀차르디니 사후 초상, 1605년, 크리스토파노 델 달티시모

마키아벨리와 귀차르디니는 근대 역사 서술의 아버지들로, 역사를 통해 정치를 행했다. 마키아벨리는 다수의 정치 논고와 준칙서로 이어지는 문화적 활기의 정점에 선 인물이다. 역사가이자 정치가로서, 그의 원천은 직접적인 경험이었으며, 그의 절대적 선의는 자신의 능력을 공동체에 봉사하게 했다.
직접 경험과 더불어, 또 다른 원천은 역사 그 자체였다. 그는 역사에서 '본보기(exempla)'를 포착하여 이를 통해 군주에게 조언을 했다. 정치적 행동은 역사의 실체와 연결되어 있다.
귀차르디니는 교황권과 관련된 환경과 더 밀접하게 연관되어 있다.
16세기: 역사 서술의 성숙기. 방법론에 대한 관심의 재정립과 초기 사례들이 등장한다.
계몽주의의 세기지만, 비(非)계몽주의적 18세기도 존재한다.
1600년대는 르네상스와 계몽주의 사이의 과도기이다.

파올로 사르피는 소수수도회 수사로, 1609년 런던에서 가명 피에트로 소아베 폴라노(Pietro Soave Polano)로 출판한 『트리엔트 공의회사(Historia del concilio tridentino)』를 저술했다. 이 책은 오랫동안 반교권적 팸플릿으로 읽혔으나, 레오폴트 폰 랑케는 이 책의 시민적, 정치적 중요성, 그리고 무엇보다 역사 서술학적 중요성을 인정했다.
이 작품은 광활한 역사적 시야를 지닌다. 1545년부터 1563년까지, 종교개혁에 대항한 반격이 조직된 가톨릭 세계의 총회(트리엔트 공의회)를 재구성한다. 이는 유럽사, 특히 이탈리아 역사에 부정적 영향을 미친 반종교개혁(가톨릭 개혁)이었다. 이탈리아 역사의 큰 난점은 종교개혁을 누리지 못했고, 오히려 반종교개혁의 본거지가 되었다는 점이다.

계몽주의의 위대한 역사가 프랑코 벤투리(계몽주의 연구의 중심지 토리노 출신)에 따르면, "18세기 전체가 개혁적 계몽주의의 세기는 아니었다."
이마누엘 칸트의 표어 "감히 알라!(Sapere aude!)"(직역하면 '용기 있게 알려고 하라' 또는 '스스로 생각할 용기를 가져라')로 요약된다. 이는 위계적으로 상위자에게 복종하라는 권유를 거부하고, 자신의 지성을 사용할 용기를 가지라는 의미이다.
가족에서 학교에 이르기까지, 각각의 '어른'이 "추론하지 말고 복종하라"고 말하는 암흑 같은 억압이 존재했다. 계몽주의는 도덕적 정언 명령을 가진 거대한 운동이며, 인류가 미성년 상태에서 벗어나기 위한 수단이다. '미성년자'란 책임을 지지 않는, 불완전한 개인을 말한다.
계몽주의는 이성이라는 나침반으로 인간을 존재의 바다 안에서 인도할 수 있으며, 편견과 무지의 어둠을 찢어버린다; '그가 말했다(Ipse dixit)'라는 원칙에 대한 대대적인 전쟁이다. 이는 단지 권위에 의해 제시되거나 강요되었기 때문에, '항상 그래 왔기 때문에' 무언가를 믿는 태도를 말한다.
'그가 말했다(Ipse dixit)'는 후기 라틴어 시대와 중세, 성 토마스 아퀴나스와 함께 생겨났다. 따라서 계몽주의자들은 '전통'의 원칙, 즉 '항상 그래 왔던' 행동과 믿음의 연속성을 거부한다. 계몽주의자들은 편견의 영역을 정리할 것을 촉구한다:

    그가 말했다(Ipse dixit)

    전통(Tradizioni)

    확립된 관념(Idées reçues)

    편견(Pregiudizi)

에드먼드 버크 초상, 1774년, 조슈아 레이놀즈 경

에드먼드 버크는 1790년 『프랑스 혁명에 관한 성찰』을 저술하며, 이 네 가지 요소를 찬양했다. 계몽주의에 따르면, 이 네 가지 요소를 일소(tabula rasa)하는 것이 필요하며, 인류 역사에 대한 새로운 시작을 제안한다. 보이지 않는 사슬이 가장 위험하며, 이 네 가지 요소는 확립된 관념을 모르는 문명의 어둠, 암흑이다. 계몽주의 내에는 또한, 유순하게 순응하는 유럽인보다는, 형성될 점토와 같은 야만인이 더 낫다고 주장하는 분파도 존재했다.
장자크 루소는 '고귀한 야만인'의 신화를 이론화했는데, 이는 양심의 오염이 없는 상태를 말한다. 『에밀』에서 학교 밖 교육이 자연성 회복에 더 낫다고 보았다.

계몽주의는 철학에서 음악에 이르기까지 문화적 혁명을 일으켰다. 핵심 작품은 1751년부터 1772년까지 집필된 집단적 저작 『백과전서(Encyclopédie)』이다. 이는 프랑스 계몽주의 문화 전체를 담고 있으며, 편집자 디드로와 달랑베르를 감옥에 보내기도 하고, 여러 차례 발행이 중단되기도 했다. 『백과전서』, 또는 『과학, 예술, 직업에 관한 해설 사전』은 인류 문명의 현황을 점검하고 지식의 새로운 지도를 제안하며, 보다 긍정적이고 제안적인 단계를 시작한다: 권위의 원칙에 대항하는 추진력으로서의 이성. 그러나 이 지식인들은 정치적 수준에서는 진보주의자가 아닌 온건주의자들이었다. 심지어 계몽주의 좌파를 대표하는 민주적 사상가 디드로도 (조라가 말한 '사전적(ante-litteram)' 의미의 최초의 지식인들이다), 일반적으로 계몽된 군주를 위해 공공 업무 관리 개선을 도모하는 군주의 고문이 되고자 하는 환상을 품었다. 즉, 철학자들(philosophes)의 협력을 통해 과학과 예술을 장려하는 '착한 아버지-왕'의 환상, 철학자들의 공상적인 꿈이었다.

볼테르 초상, 니콜라 드 라르지리에, 1720년대경

『백과전서』의 '역사(Storia)' 항목에서 역사는 우화와 대비되며, 문서에 기반하고 실제 발생한 사실들에 토대를 둔다고 정의된다. 계몽주의 시대에는 본격적인 역사 서술 작품들이 생산되었다. 시민적 투쟁의 저자 볼테르는 종교의 이름으로 자행된 압박과 불의, 박해(칼라스 사건)를 고발한 인물이기도 했으며, 또한 역사가이기도 했다.
볼테르는 새로운 역사 서술 단계의 개창자로 지목된다. 1730년 집필되어 1751년 출판된, 루이 14세 태양왕 시대에 관한 대작이 그것으로, 왕뿐만 아니라 한 세기 전체에 바쳐진 저작이다. 볼테르는 위대한 인물에 관심이 있었지만, 단지 왕관을 쓴 자들의 역사만을 쓰는 것을 그만두고자 했다. 태양왕이라는 인물은 한 세기의 역사를 쓰기 위한 구실이었다. 역사가는 단순히 사건사(histoire événementielle), 즉 전투만을 다루어서는 안 되며, 인간이 실제로 어떻게 살았는지를 이해해야 한다. 영웅들의 역사에서 사회의 역사로. 그는 문학에서 철학에 이르는 '문명(civilisation)' 전체에 관심을 가졌다. 또한 볼테르는 투키디데스의 교훈, 즉 자신이 사용한 출처가 얼마나 신뢰할 수 있는지에 기반하여 실천하고자 했다. 또한 그는 '역사 철학(Philosophie de l'histoire)'이라는 표현을 최초로 사용한 인물이기도 하다. 이는 철학자의 눈으로 역사를 바라보고, 사건과 사실을 보다 넓은 관점에 위치시키는 것을 의미한다.
1700년대 이후 이 표현은 성공을 거두며 일련의 의미를 갖게 된다:

철학을 역사에 적용하는 것.

역사의 방향을 찾기 위해 역사의 종말로부터 역사를 바라보는 것 (의미, 이유, 목적, 역사가 어디로 향하는지 자문하는 것).

역사의 행군 경로에 대한 자문과 탐구: 역사는 방향성을 가지는가? 역사를 화살과 같이 보는 관념이 생겨났는데, 이는 이미 성 아우구스티누스의 『신국론』에서 신학적 관점으로 알려져 있었다.
1700년대 내내 반복되는 주제는 로마 문명의 위대함과 쇠퇴의 원인과 설명이었다. 나폴레옹 시대까지 현재와 고대 그리스-로마 과거 사이의 비교가 지속되었다.
사적 모임, 계몽주의적 새로운 형태로, 철학자들(philosophes)은 그들의 사상을 확산시키기 위해 사적 독서 모임을 조직했다.
당시 도서 검열이 시행되고 있었으며, 권위 거부 사상이 시작될 때, 디드로가 그랬듯이, 탈출 문학(문예작품)을 통해 전복적 사상을 유포하는 데 사용되었다.

몽테스키외, 1748년 『법의 정신』

기번(Gibbon)은 역사가이자 법학자, 철학자이다. 몽테스키외는 법학적 배경을 지녔으며, 1748년 『법의 정신』을 저술한 뒤 유럽 문명을 비판하는 『페르시아인의 편지』와 『로마인의 위대함과 쇠퇴에 대한 성찰』을 썼다. 모든 계몽주의자들은 역사를 바라볼 때 현재에 대한 시민적 책임을 표현하며, 정치인들이 교훈을 얻도록 메시지를 전하고, 항상 '본보기(exempla)'를 찾았다.
영국인 기번도 로마 제국의 쇠퇴에 관한 작품을 저술했는데, 이는 18세기에 널리 통감되던 보편적 주제로서, 한 문명의 피로(exhaustion)를 의미했다. 따라서 사람들은 군주제를 기반으로 한 문명의 피로, 위기, 그리고 대혁명의 전조들을 감지하고 있었다. 인문주의자들과 자유사상가들보다 더 국경을 초월하여, 그들은 더 세계시민적이었으며, 다가올 정치적 격변의 증상들을 어느 정도 감지하고 있었다. 휴고는 『레 미제라블』에서 한 등장인물이 "잘못은 볼테르에게 있다, 잘못은 루소에게 있다"라고 말하게 한다.

버크는 1790년, 당시 자유주의-진보주의 성향의 인물이었음에도 프랑스 혁명에 반대하는 성찰을 저술했으며, 혁명을 거부했지만 자코뱅당을 비난한 것이 아니라 철학자들을 비난했다. 그들이 잘못된 사상을 불어넣고, 가치, 전통, 편견을 일소(tabula rasa)했다는 것이었다. 그의 저작은 이후 보수주의자들의 선언문이 될 것이다.
기번은 로마 제국이 붕괴하게 된 데 기독교가 기여했다는 점에 대해 강한 논쟁적 정신을 지니고 있었다. 계몽주의는 종교가 인간에게 강요하는 종속성에 맞서며, 종교를 이성의 반대 개념으로 간주했다. 기번은 기독교 신앙에 대한 논쟁을 때로는 풍자적인 어조로 표현하기도 했다.

피에트로 지아노네는 토리노로 피신한 나폴리 출신 계몽주의자로, 나폴리 왕국의 역사를 저술하며, 이탈리아 남부 발전에 대한 가톨릭 종교의 부정적 부담을 부각시켰고, 강력한 시민적 증언을 남겼다. 그러나 계몽주의가 18세기 전체와 동일시되지는 않는다.

로도비코 안토니오 무라토리, 『이탈리아 연대기』, 로마, 1752

루도비코 무라토리는 사서이자 사제로서, 외부에서 일어나는 일에 무관심하게 모데나의 에스텐세 도서관에서 이탈리아 문명에 관한 텍스트 수집에 끊임없이 헌신했으며, 관대한 작업으로 『이탈리아 저술가들(Rerum italicarum scriptores)』을 편찬했다. 이는 자료를 통한 이탈리아 역사로, 500년부터 1500년까지 11세기의 역사를 25권에 담았다.
『이탈리아 연대기(Annali d’Italia)』(18세기 중반까지 다루는 12권)를 통해 그는 로마 제국 붕괴 직후부터, 언어보다 앞서서 어떻게 이탈리아적, 국가적 의식이 존재했고, 또 형성되어 갔는지를 보여주고자 했다. 이는 역사를 통한, 자료와 텍스트의 수집을 통한, 문헌학적 역사를 위한 장기적인 리소르지멘토 준비 작업이었다.

따라서 계몽주의의 종착점은 프랑스 혁명이며, 이는 또한 역사의 전문직업화 과정의 시작을 알린다. 혁명가들은 방대한 양의 문서를 공개했다. 프랑스의 역사는 왕과 수도원의 재산으로 여겨졌기 때문에, 이 모든 문서들은 공개되어 역사를 만들고자 하는 열기를 불러일으켰다. 혁명은 신민(屬民)에서 법 아래 사는 시민을 창조했으며, 혁명을 통해 프랑스는 스스로 국가임을 발견했다. 역사 서술은 국가를 만드는 데 유용한 도구였다.

국가 개념은 프랑스와 독일 사이에서 매우 달랐으며, 이는 두 가지 다른 정신적 구조였다. 독일적 개념은 토지와 혈통의 원칙, 즉 독일 민족(ethnos, 종족, 국민)에 기반한 반면, 프랑스적 개념은 문화적 원칙과 연결되었다. 프랑스인이 되는 것은 자발적 선택이었으며, 특정 영토나 언어의 선택이 아니라 정치 체제의 선택, 즉 민주주의를 위해 싸울 준비가 되어 있고 이를 받아들이는 것이었다.

18세기와 19세기 사이 독일에서는 국가 개념이 정비되었다. 1770년 괴팅겐 역사학부에서 역사 서술의 과학적 발전이 시작되었는데, 이는 정치 계층 형성의 도구로서뿐만 아니라, 전문적 의미에서 역사가 개념화되기 시작했다. 정치인이 아니라 역사가들이 배출되었다. 계몽주의에 대한 논쟁으로 탄생한 소위 역사주의(Storicismo) 운동의 첫 번째 정식 표현들이 시작되었다. 버크가 혁명에 반대하는 첫 저작을 쓰면서 추상적 보편 원칙은 존재하지 않는다며 철학자들에게 가치의 추상성과 일반성을 물었던 것처럼, 역사주의는 역사를 일반화하는 관념에 반대하며, 개별적 역사관, 변화 가능한 자연과 역사 개념을 주장했다. 역사가는 민족들 간의 차이, 시간적, 공간적 주어진 것을 부각시켜야 한다. 민족들은 더 큰 개체들로서, 각 장소마다 역사에 대한 다른 관점들이 존재한다. 역사적 고양(稱揚)에 호소할 필요가 있으며, 역사주의는 인간 현실의 불가피한 사건이다. 특정 체제에 복종하기로 선택하기 위한 정체성 구축의 필요성.

혁명은 수집과 수집의 취향을 창조했으며, 자필 서명, 문서, 유물 시장이 생겨났다. 나폴레옹은 유럽적 차원의 근대화 과정에서 특별한 권위를 지닌 인물이 될 것이며, 비록 프랑스의 우월성을 강조하긴 했지만, 국가의 강력한 중심성, 효율성, 후기 계몽주의적 요소들을 보여줄 것이다. 나폴레옹에게 모든 지식은 그의 권력에 기능해야 했다. 즉, 국가-정치적 삶에 단단히 결속된 역사여야 했다. 새로운 국가 건설 프로젝트를 위해 국가 기록보관소 체계가 생겨났으며, 이는 기록보관소, 도서관, 대학 시스템이 통합된 구조였다. 이 구조의 수장에는 정치인이기도 했던 역사가들이 임명될 것이다.

1819 École des Chartes (국립문서학교)
1859 Historisches Zeitschrift (역사학보)
1876 Révue historique (역사평론)

19세기에 전문 역사가라는 인물상의 첫 윤곽이 그려졌다. 프랑스의 우위는 나폴레옹의 문서와 기록 정리 구상에서 뚜렷이 드러났다. 기록보관소, 도서관, 대학이 통합된 시스템이 창조되었으며, 그 수장에는 정치 활동과 역사 서술 사이의 연속성 속에서 활동하는 역사가-정치인들이 있었다. 소르본느에서는 최초의 역사학 교수직(1812년)과 최초의 국제적 기록관리학 학교(1819년)가 설립되어 전문 직업 교육과 문서 정리를 염두에 두었다. 반면 실증주의 시대는 1840년대에야 시작될 것이다. 역사의 과학화가 시작되면서 역사 학술지들도 생겨나기 시작했는데, 예를 들어 잔 피에로 비외쇠가 1841년 피렌체에서 창간한 『이탈리아 역사 기록보관소(Archivio Storico Italiano)』가 있다.

19세기 역사가들 중에는 노르망디 출신의 토크빌이 두각을 나타낸다. 그는 처음에는 판사였고 이후 정치가가 되어 잠시 장관을 역임했다. 그는 1835년과 1840년(구조와 사상이 다른 판본)에 『미국의 민주주의』를 저술했다. 그는 민주주의와 혁명 편에 선 귀족으로, 그의 부모는 공포 정치 기간 중 로베스피에르의 몰락 덕분에 단두대를 피했지만, 그는 개인적 경험에 흔들리지 않았다.

쥘 미슐레 초상화, 1865, 토마스 쿠튀르 작

사전적(ante litteram) 의미의 사회학자로서, 그는 미국의 교도소 제도를 연구했지만, 동시에 미국식 생활 방식, 정당, 사법부도 연구할 기회를 포착했다. 1835년 그는 미국에 대해 말하며 유럽에 메시지를 보냈고, 유럽에 전달할 중요한 요소들을 포착했다. 역사, 위대한 역사적 토대는 지식이 나아가야 할 궤도이며, 사회학, 정치학, 역사학의 정체성 위에 있다. 이후 작업에서 그는 더욱 역사 연구에 전념했다: 『앙시앙 레짐과 혁명』에서 그는 미슐레와 1870년대 프랑스 역사 서술의 수정주의적 흐름을 예견했다. 그는 구체제, 혁명, 그리고 그 이후 사이의 단절 요소들을 보여주며, 서문에서 자신의 의도를 밝힌다. 서론에서 최초로 출처가 명시된다. 농촌에서의 체제에 대한 여론을 담은 앙시앙 레짐의 문서로서 '카예(cahiers)'가 그것이다.

왜 혁명이 프랑스에서 발생했고, 왜 체제의 내부에서 탄생했는지, 봉건적 사회 체제를 지우는 혁명은 스스로에 의해 생산된 것이다(마르크스에 따르면, 한 계급은 그 자체의 죽음을 생산한다). 정확하고 교훈적인 틀에 따르면, 교훈을 주는 역사는 오늘날 사회에 유용하다. 그는 고요하고 과학적인 관찰을 민주주의에 대한 자신의 선호를 숨기지 않은 열정적인 참여와 결합시켰다. 토크빌의 인상은 미슐레의 것과 많이 닮아 있다(그러나 토크빌이 자유주의-민주주의자인 반면, 미슐레는 진보적 순수 민주주의자이다). 미슐레는 기록보관소의 수장이었고, 콜레주 드 프랑스 교수였으며, 루이 보나파르트의 집권(1852년 브뤼메르 18일)으로 해임되었다. 미슐레는 시대 정신을 내재하고 있었다: 19세기 역사 서술의 요소 중 하나는 역사가가 그의 공동체의 정체성을 구축한다는 생각이다. 역사가는 공적 역할을 지니며, 그의 사회를 위해 구축하는 사명을 가진다. 낭만주의 문화가 그에게 융합된다: 감정의 힘, 민족과 국가의 개별성은 계몽주의의 합리주의적 과잉에 대한 반응으로 태어난다.

인물들에 대한 많은 내면 분석, '체험(Erlebnis)', 직관이 중요한 요소이며, 그 영향의 일부는 출처와 텍스트에 주의를 기울이는 초기 실증주의 문화에서도 비롯된다. 미슐레는 제2차 세계대전 후 『아날』지 제2세대에 속하는 총체사(전지구사) 이론의 선구자로 볼 수 있다. 그는 총체적 역사를 지향했으며, 인류학적, 집단적 상상력의 관점에서 역사를 관찰했다. 그는 심성사(정신사)를 말하는 페브르의 흐름을 예견한다. 이는 완전한 삶의 부활이며, 과거의 지도자뿐만 아니라 일상성 속의 과거 삶을 부활시키는 것이다. 그는 관습, 습속(moeurs)과 같은 측면과 관습에 주의를 기울인다. '완전한(integrale)'은 총체적, 전지구적을 의미하며, 정치 뿐만 아니라 일상적인 삶의 완전성을 우리에게 되돌려주려는 의도를 가진, 엄청난 새로움의 요소이다. 미슐레와 토크빌은 동시대인이다. 토크빌은 정치를 위한 교훈의 저장고로서의 역사를 구축하려는 반면, 역사가가 교훈을 선택하는 것이다(정치가가 아니다). 미슐레는 오히려 사회적 측면, 인류학적 측면에 주의를 기울인다.

베를린 마르크스-엥겔스 포룸의 마르크스와 엥겔스 기념비, 사진은 2009년 제 작품으로, 당시 기념비는 원래 위치에 있어 북동쪽(텔레비전탑과 알렉산더플라츠 방향)을 향하고 있었습니다. 2010년 지하철 공사로 인해 기념비가 이동되었고, 재배치 과정에서 동상은 180도 회전되었습니다. 이전에는 알렉산더플라츠(동베를린의 상징)를 향하고 있었지만, 현재는 서쪽 방향, 재건된 베를린 성(Stadtschloss, 한때 프로이센 제국 권력의 상징)을 향하고 있습니다.

마르크스(트리어, 1818 - 런던, 1883)는 1883년 3월 14일 런던에서 사망했으며, 1818년 5월 5일 라인란트의 트리어에서 태어났다. '역사에 대한 유물론적 관념'이라는 표현은 '역사적 유물론'과 비교하여, 마르크스가 법학과 철학 공부 중 접한 독일 고전 관념론에 대한 비판적 의미로 생겨났다. 그는 독일에서 가장 발전한 지역인 라인란트에서 살았고, 프랑크푸르트 근처였으며, 그의 학업이 끝나는 1848년에는 분수령이 있었다. 그는 자유주의에서 출발하여 공산주의에 도달한다. 1883년 이후, 엥겔스는 실증주의로 오염시키며 그 입장들을 과격화시킨다.

1831년 콜레라로 헤겔이 사망하자, 포이어바흐와 함께 마르크스가 가장 연장자인 젊은이들 그룹이 생겨났고, 이들은 헤겔 사상에서 출발하여 정치적 정체성을 부여받았다.
좌우 분파는 프랑스 의회에서 의장에 대한 상대적 위치에서 비롯되었다.
헤겔 사상에 기반한 사상적 분열은 프로이센 국가에 대한 확고한 충성을 가진 보다 정통 헤겔주의 우파, 그리고 '초월(Aufhebung)'의 입장을 제안하는 좌파를 형성했다.
1840년대 독일에서 자유주의자는 위험한 전복분자라는 의미였다.
마르크스의 학위 논문은 두 철학자 데모크리토스와 에피쿠로스를 대조하며, 데모크리토스를 사건을 결정하는 맹목적 우연의 힘이라는 필연성의 철학자로 보고, 그보다 에피쿠로스를 자유의 철학자로 선호했다. 대학 교수직은 그에게 적합하지 않을 것이었고, 너무 자유주의적이었기 때문에 그는 언론에 접근했고, 주변의 정치, 경제, 법적 현실을 예리하게 관찰했다. 법학에서 철학으로 전향한 마르크스는 이후 폐간되는 『라인 신문』의 편집자가 되었다.
이 시기에 그는 근본적인 요소들을 발견했다: 계급적 이유, 법 뒤에 숨은 이익들. 법은 모두에게 평등하다는 원칙은 불공평한 것이며, 모두가 평등할 때만 이 기준이 적용될 수 있지만, 실제로는 불평등이 존재한다.
1843년에서 1845년 사이 그는 법적, 제도적, 정치적 체계의 심층적 동기들을 추적한다. 『라인 신문』과의 협력 이후 그는 정치 운동들과의 논쟁의 중심지인 파리로 이주했는데, 독일, 러시아, 스페인, 이탈리아 등 프랑스나 영국에 비해 민주주의 수준이 낮은 국가적 현실들에서 온 많은 망명자들이 있었다.
이 시기 그는 많이 저술했지만 출판하기 위한 것은 아니었다. 1845년 그는 『독일 이데올로기』를 저술하며, 그 방대한 초고를 "쥐들의 부식성 비판"에 맡겨버린다. 그는 실제로 자신의 사상을 명확히 하고 정치적 의미를 부여하기 위해 쓴 것이다. 많은 텍스트들은 1930년이 되어서야 암스테르담 사회사 연구소에서 출판될 것이며, 1960년대에 시작된 마르크스 저작의 최종 완전판은 베를린 장벽 붕괴로 중단될 것이다. Editori Riuniti 출판사에서는 마르크스와 엥겔스 선집 20권이 출판되었으나, 주요 저작들조차 시장에서 찾기 어렵다.

『공산당 선언』을 쓰기 전에 그는 역사에 대한 유물론적 관념을 정립했으며, "헤겔 변증법을 머리에서 발로 세워" 놓기 위해, "의식이 사회적 존재를 결정하는 것이 아니라, 사회적 존재가 의식을 결정한다"고 했다. 인간은 사회적으로 결정된 존재이며, 이 문장 때문에 마르크스는 결정론(주어진 전제에 따라 A → B가 필연적으로 결정된다는 것)으로 고발당한다.
마르크스에게 경제, 생산 관계, 경제적 및 사회적 관계는 우리가 사회에서 발견하는 모든 것을 결정한다. 이러한 명확화는 마르크스 사후 엥겔스에게 맡겨질 것이다: 마르크스주의는 이렇게 해서 블랑키즘, 개량주의적 사회주의자들, 라살, 루카치 사이의 전쟁터가 된다. 엥겔스는 출판된 글과 개인 서신 모두로 논쟁을 해결하기 위해 자문을 받았다. 1890년 조제프 블로흐에게 보낸 편지는 역사에 대한 유물론적 관념을 완전히 이해하는 데 중요한데, 엥겔스는 역사를 궁극적으로 결정하는 요인이 (사회의) 생산과 재생산이라고 쓰지만, 이것이 유일한 것은 아니라고 했다.
경제적 상황이 토대이지만, 상부 구조(정부, 의회, 헌법, 법적 형태, 투쟁, 논쟁, 종교적 관념)는 역사적 투쟁들에 영향을 미친다: 구조와 상부 구조라는 두 수준 사이에는 상호 작용과 반작용이 존재한다.
상부 구조는 역사에 나타나는 투쟁의 형태를 결정할 뿐, 그 본질(내용)을 결정하지는 않는다.
마르크스주의적 결정론을 언급할 때, 포퍼가 그렇듯이, 그것은 인간 행위의 자유를 부정하는 철학이라고 비난받는다. 인간은 행위자(agens)보다 행위받는 존재(actus)로서, 경제에 의해 움직인다는 것이다.
또한 결정론 비난은 다른 주제로 이어진다: 마르크스는 역사 철학자인가? 많은 사람들이 그렇게 보는데, 『공산당 선언』 후반부 작업에서 마르크스는 모든 사회가 자신의 태내에서 자신을 파괴할 사회를 생산하며, 후속 사회의 산파, 어머니를 살해하는 딸이라고 주장하기 때문이다.
이렇게 보면 이는 사회에 대한 이론처럼 보인다: 역사 그 자체는 아무것도 하지 않으며, 구체적으로 활동하는 인간들이 모든 것을 한다.
마르크스에 대한 결정론적 읽기는 가능하지만, 텍스트 상에서 매우 약한 근거를 가질 것이다. 인간은 주어진 조건들 속에서 역사를 만들며, 따라서 자유는 주어진 역사적 요소들에 의해 조건지어진다.

『독일 이데올로기』는 데스튀트 드 트라시가 창조한 '이데올로기' 범주를 채택한다. 이는 경험적 연구에 따른 '관념의 과학'이라는 의미로, 새로운 지식 지도를 만들고자 했으며, 형이상학에 반대하는 다섯 가지 감각을 강조했다: 나폴레옹이 자신의 제국을 건설하는 동안, 응집력 있고 매우 중앙집권적이며 구조화된 사회를 건설하려는 의지가 있었다. 새로운 지식을 창조하는 것, 18세기에는 철학자들(philosophes)과 함께, 19세기에는 학자들(Savants)과 함께. 데스튀트는 인문주의자들과 과학자들을 동일한 범주 아래 결합시키는 아이디어를 중요하게 생각했다; 그는 혁명 원칙에 반하는 나폴레옹과 의견이 달랐고, 이들을 "이데올로그(이념가)들!"이라고 불렀는데, 이 단어는 현실과 다른 세계를 창조한다는 비난과 함께 부정적 의미로 사용되기 시작했다.
마르크스는 프랑스 생활과 계몽주의에 깊은 관심과 주의를 기울였으며, 푸레는 마르크스가 대혁명과 루소의 평등 개념에 집착했다고 주장할 것이다.
『공산당 선언』 이전, 1843-1845년 사이: 『독일 이데올로기』, 『성가족』 그리고 1844년 경제학-철학 수고. 이 시기에 그는 이데올로기에 대한 비판적 관념을 정립하는데, 이는 현실을 위장하는 장막으로서, 인위적인 것을 보여주고, 현실을 본다고 믿게 하지만 실제로는 보는 것이 아니다: 지배 계급의 이데올로그들이 피지배 계급 내에 허위의식을 창조하기 위해 정교화한, 현실을 왜곡하는 인위적인 시각이다.

계급 사회는 피지배 계층이 자신의 자리에 머물도록 설득하기 위한 이데올로기적 상부 구조를 필요로 한다. 지배 계급의 지식인들은 이데올로기를 통해, 특정 계급의 특수한 이익들을 보편적 이익인 것처럼 보여주는 장막, 허위 의식의 핵심을 창조한다.
탈신비화는 이데올로기에 대한 비판이지만, 비판만으로는 충분하지 않다. 탈신비화를 위해서는 현존하는 질서를 전복해야 한다. 공산주의는 바로 이렇게 현존하는 것들의 질서, 현재의 질서를 폐지하는 것이며, 자본주의 사회의 메커니즘을 물리치는 혁명만이 한 계급의 지배, 따라서 이데올로기의 장막을 물리칠 수 있다.
경제적 권력을 쥔 자는 피지배 계층의 의식을 함께 장악한다. 이러한 사상들이 어떤 이익들을 숨기고 있는지, 그리고 그 사상들이 기반을 둔 사회적 맥락과 토대를 인식해야 한다.
관념론적 관념에 따르면, 개인과 그들의 역사는 그들의 작품(저작)과 분리되어 있다.
작품은 사회적으로 결정된 개인과 분리되어 있다. 정신의 산물(텍스트)과 개인 사이의 분리를 깨뜨려야 하며, 그것도 단독 개인이 아니라 사회와 경제 내에서 움직이는 집단들과의 분리를 말이다.
유물론적 관념은 이미 1840년대에 정의되었다. 1841년 마르크스는 망명하여 영국으로 갈 것이며 1883년 사망할 때까지 그곳에서 그의 주요 저작들을 생산할 것이지만, 역사에 대한 유물론적 관념의 핵심은 이미 1840년대에 구상되었다.
『독일 이데올로기』는 1930년에야 출판되었지만, 1843년에 생산되었다.
정치경제학 비판을 위한 연구는 30년에 걸쳐 진행된 후, 1867년에야 『자본론』 제1권이 생산되었으며, 제2권과 제3권은 엥겔스에 의해 출판될 것이고, 이후 제4권은 잉여가치 이론으로 알려지게 될 것이다.
1859년 『자본론』 서문의 부제는 "정치경제학 비판을 위하여"이다. 서문에서 그는 자신의 연구가 종착점에 도달했음을 표현하고, 자신의 초기 이론들(유물론적 관념)에 대한 회상을 불러일으키며, 또한 자신이 어떻게 모든 독일 철학들의 그림자처럼 헤겔로부터 자신의 이론들에 도달했는지 상기시킨다.
또한 그는 1843-44년 시기, 헤겔의 법학 연구(1821년), 그리고 1834년 그가 마주했던 난관을 기록한다: 『법철학 비판』('Für'는 다른 사람을 초대하기 위한 노트와 메모를 나타내며, 마치 경제학 저작처럼). 『헤겔 법철학 비판』은 조밀하고 중요한 작업으로, 피르포에 의해 번역되어 1950년대 초기 저작들 중 하나로 에이나우디 출판사에서 출판되었다. 이 저작을 통해 헤겔의 입장을 극복하기 위한 가혹하고 어려운 대면이 시작된다: 법적 관계, 국가 형태, 정치-제도적 상황은 그 자체로도, 역사를 움직이는 헤겔적 정신에 의해서도 이해될 수 없으며, 존재의 물질적 관계들, 즉 시민사회에 뿌리를 두고 있다. 헤겔은 삼원적 집착을 가졌다: 정립 - 반정립 - 종합, 가족 - 시민사회 - 국가, 이는 헤겔 정치철학의 정점이다. 시민사회는 개인이 대면하기 시작하는 가족과 국가 사이의 중간항이다. 시민사회는 대립의 장소, 계급 투쟁의 장소다. 마르크스는 그가 시민사회의 항을 희생시켰다고 비난할 것이다. 실제로 마르크스는 시민사회를 법적 관계, 그중에서도 생산 관계를 이해하기 위해 연구해야 할 장소로 본다. 결과는 사회적 생산에서 인간들은 자신의 의지와 무관하게 관계에 진입한다는 것이다. 생산력은 생산 관계와 연관을 가진다. 즉, 생산 양식이 일반적으로 정치적, 사회적, 정신적 과정을 조건 짓는다. 의식의 형태는 예술, 도덕, 종교를 반영하고 생산한다. 따라서 생산 양식은 사회 생활의 모든 과정을 조건 짓는다.
『그룬트리세』(기초)는 『자본론』의 준비 작업으로, 경제학자와 맞서는 철학자 마르크스를 발견할 수 있다. 생산력의 총체는 상부 구조보다 빠르게 움직이며, 이 상부 구조는 구조에 대한 장애물이 된다. 혁명은 상황, 즉 경제와 정치 사이의 거리를 다시 무효화할 수 있는 요소다. 따라서 혁명은 이전 사회의 내부에서 탄생한다. 프롤레타리아트는 새로운 사회를 창출할 사회적 주체이며, 이전에는 부르주아지가 혁명을 수행했다면, 이제는 반동적이다. 생산 수단을 소유하는 자들의 수가 점진적으로 줄어들고, 다수를 이루는 노동력과 자손만을 가진 자들과의 거리가 점점 더 뚜렷해지는 사회적 이분법에 도달할 때 이를 인지하게 된다. 이러한 이분법이 실현되면, 단일 집단이 아닌 대중의, 구체적인 혁명의 조건이 갖춰진다. 혁명의 주체는 집단적 주체이지만, 사회적 의식의 획득이 필요하다.
프롤레타리아가 모든 장막들(이데올로기)을 떨쳐내고 사회적 의식을 가질 때(대자적 계급으로부터 대타적 계급으로), 비로소 혁명의 행위에 도달할 수 있다.
『독일 이데올로기』에서도, 1840년대 중반에, 의식은 생산과 서로 조건 지으며 얽혀 있다. 독일 관념론에서 인간들은 부정적으로 뒤집혀 있으며, 유물론으로 땅에서 하늘로 나아간다.
도덕적 의식은 겉보기에만 독립적이며, 삶이 의식을 결정한다.
베른슈타인은 1899년 한 논문(마르크스주의 수정주의)을 발표하여 마르크스 이론이 더 이상 현재 상황에 적합하지 않으며, 1850-60년대에는 적합했지만 1890년대에는 더 이상 그렇지 않다고 증명하려 했다. 실제 발전에 의해 반증되었기 때문이다: 실제로 그렇게 큰 양극화는 없었으며, 오히려 사라지지 않는 중산층이 있고, 더 이상 자본주의의 반복적 위기도 없으며, 구조에 대한 상부 구조의 증가하는 경직성에 따른다는 것이다.
마르크스의 전체 저작은 역사적이다, 『자본론』에서도 마찬가지이며, 언론 활동에서 그는 현재의 역사가로서 역할을 하여, 현대사의 역사가가 될 수 없다는 통념을 반박한다(투키디데스, 펠로폰네소스 전쟁, 출처). 1841-1842년 『라인 신문』 폐간 후, 그는 『노동 임금과 자본』을 저술했으나, 신문 폐간으로 미완성으로 남는다.
런던에서 그는 궁핍한 생활을 하지만 엥겔스의 도움을 받으며, 그의 고정 수입은 뉴욕 한 신문의 통신원으로서였다. 동시에 그는 『자본론』 작업을 한다. 마르크스는 프랑스에 관한 세 작품을 헌정했는데, 역사적 저작들로 불리며, 여기서 단순히 유물론적 관념의 적용이라고 말할 수는 없지만, 현재를 해석하는 탁월한 능력이 드러난다. 마르크스는 이 능력을 자신이 아니라 바로 역사적 유물론에 돌리며, 이는 그에게 역사의 모든 요소들과 행위자들을 식별할 수 있게 해주었고, 경제와 사회 사이의 관계를 예리하게 포착하여 결정론에 대한 어떤 비난도 반박한다. 이러한 작품들은 이론적 저작들에 필요한 보완물이 된다. 그에 따르면 유물론은 또한 합리적 예측, 즉 마르크스 사상의 기초가 되는 사회 발전으로부터 이론을 도출하는 것을 가능하게 한다.
마르크스주의의 발전은 역사적 유물론의 교조화로, 그리고 "교회"가 될 공산당들의 건설로 나아갈 것이다. 합리적 예측들은 필연적 인과 관계 속에서 도식이 되며, 이 모든 것은 더 이상 문화 조직이 아닌 정당들에 의해 관리될 것이며, 마르크스 사상의 정통성 문화가 될 것이다.
반면 역사적 유물론은 서구 세계에서 역사 서술 방법으로서의 의미에서 더 크고 유익한 영향을 미칠 것이다.
프랑스에 헌정된 작품들:
『프랑스에서의 계급투쟁』 (1848-1850)
『루이 보나파르트의 브뤼메르 18일』 (프랑스 내전에 관하여)

실증주의는 1840년대 중반에 탄생하며, 그 용어는 콩트에서 비롯된다. 그는 세 단계 이론가로서, 인류의 과정을 진보로 해석하며, 진보를 향한 필연적 전개를 가진 역사 철학을 제시한다. 인류는 개인처럼 과정을 따른다: 유년기, 청소년기, 성숙기(종교적, 형이상학적, 과학적 이론). 그는 '사회학'이라는 단어를 라틴어 'socius'와 그리스어 'logos'(담론)의 두 어휘에서 발명한다. 실증주의는 과학에 대한 낭만주의-형이상학적 태도다.
초기 실증주의: 콩트에 따르면, 성숙한 인류의 마지막 단계에 도달하고 있으며, 사실을 해석할 도구들을 갖추게 된다.
사회 과학들은 심리학에서 경제학까지, 정밀 과학이 아닌 것들로, 그의 목표는 정밀 과학의 상태보다 열등하지 않은 상태를 지시하는 것이며, 동일한 방법론을 사용하는 것이다: 역사와 사회학은 단지 시간적 요인 하나만으로 다르다. 역사는 과거의 사회학이다. 역사가는 과학자처럼 법칙들을 발견해야 한다: 사례를 분석하고, 실험을 반복하며, 만약 동일한 조건에서 실험이 항상 동일한 결과를 얻는다면 이론에 도달한다. 실증주의자들은 역사의 법칙들을 탐구한다.
과학적 지위를 부여하기 위해, 기술적 부분에서 역사적 방법은 매우 중요하다: 객관적 메커니즘을 가진 일련의 기법들, 방법론 교과서들의 생산이 시작되며, 극도로 세분화된 사례 연구로 예측할 것을 주장한다.
19세기 말, 순진한 주장과 강제적 운영 지침들 때문에 실증주의적 교과서주의에 대한 풍자가 생겨났지만, 그럼에도 불구하고 역사를 쓰기 위한 필수 규칙들을 체계화했다.

레오폴트 폰 랑케 초상화, 1875년, 아돌프 예벤스 작

레오폴트 폰 랑케(1795-1886)는 독일 역사가로, '랑케주의'와 '신랑케주의'가 그로부터 유래했으며, 랑케 개인이 아니라 그의 방법론을 가리킨다. 그는 낭만주의와 실증주의 사이에 매달린 인물이다. 비판적-문헌학적 방법은 사실에 대한 역사 서술을 위한 도구로, 역사의 법칙을 추구하는 일반화를 거부하고 세부 사항으로 돌아가 최대 객관성을 지향한다.
낭만주의적 영향: 직관(Erlebnis)은 역사 작업에 본질적이다.
헤겔 철학의 적수로서, 역사를 이성의 실현으로 보는 관념을 거부하고 사실에 초점을 맞추며, 특히 1차 자료(정치-제도적, 외교 문서 등)에 대한 새로운 주의를 기울인다. 현상들은 시간적 사건들의 연쇄가 아니라, 국가적 법칙(즉, 연속성의 기치 아래, 모든 혁명적 단절의 유혹에 반대하는 일종의 계획)에서 비롯된 사상과 정신적 힘들이 활동하는 무대로 간주된다.
역사적-문헌학적 방법의 영웅으로 지목되며, 문서에 대한 숭배 없이는 역사가 없다. 문제는 문서를 찾는 방법과 그것들을 어떻게 다룰 것인가이다:
- 자료에 대한 존중: 문서의 원형에 개입하지 말 것. 자료들은 종종 부분적으로만 전해지므로, 자료의 원래 형태를 복원해야 한다.
- 역사가는 번역본으로 작업할 수 없다.
- 자료가 속한 연속체에서 그 자료를 추출해서는 안 된다.

지식의 빛으로서의 자료 숭배는 훗날 프랑스 『아날』 학파의 창립자 블로흐와 페브르가 자료 앞에 지나치게 무릎 꿇지 말라고 주장하도록 이끌 것이다. 프랑스 실증주의 역사 서술은 "문서 없으면 역사 없다!(Pas de Documents, pas d'histoire!)"를 주장하며, 그 임무는 문서를 찾고, 처리하고, 출판하는 것이다. 크로체는 감정적·교육적·비판적 역사(격려하고 감동시키고자 하는)와 문헌학적 역사 사이에서 선택해야 한다면 후자를 선호할 것이라고 주장할 것이다.
폰 랑케는 '대정치사(Grosspolitik)', 즉 위대한 개인들, 국가들, 민족들의 역사가 존재하며 그것이 우월하다고 확신했다. 역사가의 본질적 임무는 국가들과 대외·국제 관계의 역사를 다루는 것이며, 국제 정치가 본질적 정치이므로 외교 문서가 자료로서 특권을 부여받아야 한다고 보았다.
랑케주의는 역사가의 임무가 "과거가 실제로 있었던 대로(wie es eigentlich gewesen)"를 드러내는 것, 즉 객관적 진실의 구축이라고 주장한다. 역사는 우리에게 효과적 진실을 드러내게 하는 과학이다. 랑케는 1886년에 사망했으며, 독일에서 문헌학 연구의 대부활과 문서를 엄격한 방법으로 해석하는 해석학 이론의 회귀와 함께 19세기 전체를 살았다고 할 수 있다. 독일에서는 발견술(Heuristik, 'eurisco': 찾기 위해 신중하게 탐구하다)도 발전하여 자료의 교의(doctrine)가 되었다.
신랑케주의는 순수 조사적 연구를 통해 대상에 대한 태도를 의미하며, 역사가가 판단을 내리는 것을 매우 조심한다. 신랑케주의 역사 서술: 역사가는 판단을 내리지 않고 사실만 재구성함으로써 과학적으로 객관적이려 한다.
그는 직관(Erlebnis)을 역사 작업에 본질적인 것으로 이론화했으며, 역사는 신이 실현되는 장소로서, 신의 흔적을 보기 위해서는 민족들과 위대한 인물들을 바라봐야 한다고 보았다. 프로테스탄트로서, 로마에 반대하며, 그렇지 않으면 팸플릿 작가로만 여겨졌던 파올로 사르피를 재발견했다.

야콥 부르크하르트, 1892년

야콥 부르크하르트(이탈리아어판은 칸티모리가 편집)는 19세기 유럽 문화사의 역사를 만든 인물로, 마르크스와 같은 1818년에 태어나 1897년에 사망했으며, 바젤 출신 스위스인으로서 독일어로 저술했다. 그는 역사 서술학의 역사에서 부각되며, 역사적-우주적 비관론자로서, 인간 본성에 대해 프로테스탄트적 배경에서 비관적이며, 이탈리아 르네상스 문화에 열정적이다. 루터교 신학, 인간은 구제 불가능하며, 나쁜 아버지 신을 받을 만하다, 동시대 사회를 거부하며, 현재에 대해 불편함을 느낀다.
마르크스가 산업에 대한 깊은 이해를 보인 반면, 부르크하르트는 산업 사회에 대한 이해 부족과 거부를 보이며, 꿈, 유토피아, 과거로의 피난처를 통한 완전한 폐쇄적 태도를 보인다. 만족감의 상응물은 과거이며, 그중 가장 아름다운 조각들, 즉 인문주의, 이탈리아 르네상스, 콘스탄티누스 대제까지의 고전 그리스-로마 문명을 찾는다. 실제로 그는 두 가지 연구 흐름을 가진다: 고전 그리스-로마 시대와 인문주의-르네상스. 그는 이탈리아의 빈번한 방문객으로, 1700년대부터 벨 에포크까지 이어지는 이탈리아 여행의 전통을 따른다. 고전성에의 피난과 함께 역사주의에 대한 거부, 즉 역사가 움직이고 진보한다는 것의 거부가 있다. 그는 보수주의자이지만, 랑케의 정치적 선택처럼 반동적이지는 않다. 실증주의는 실제로 그를 관통하지 않으며, 그는 낭만주의자로 남아 있다.
과거로의 뛰어듦은 반진보적이고 낭만적인 시각이다. 부르크하르트는 문화사(Kulturgeschichte)를 다루는데, 이는 19세기 전반에 걸쳐 논의되었고 그가 이를 초점에 맞췄다. 이전에도 많은 단체, 잡지, 서클, 운동들이 독일 문화적 정체성을 재발견하기 위해 노력했다: 개별성, 한 민족을 구별 짓는 것을 부각시키기 위해. 부르크하르트는 역사의 정치적 중심뿐 아니라 역사가 만들어지는 세계, 즉 연대기적 전개(통시적)에도 불만이 있었다. 왜냐하면 그것이 사건들의 상대적 위대함을 보는 데 방해가 되기 때문이다.
역사가는 위대함을 발견하고, 지나가지 않는 것, 즉 남는 것을 찾아나갈 임무가 있다. 그는 선택적 역사를 이론화했으며, 연대기가 영구적인 것을 보는 데 방해가 된다고 보았다. 따라서 연대기적 질서는 위대함의 표시들로부터 주의를 빼앗는다. 주제별 블록들을 발견하는 것이 더 낫다. 통시적(시간적)이고 공시적(동시대적)인 시도를 함께 하는 것이다. 두 시대에 매료되어 그는 『세계사 연구』 제1권과 『그리스 문화사』 제2권을 저술했다. 사건들을 이야기하기보다는 시점들을 정립하며, 문헌학보다는 해석학에 가깝다. 그는 사고 방식의 역사, 그리스 정신의 역사를 쓰려 했다: 개별적 특수성은 보편의 흔적으로서 중요성을 얻으며, 실증주의적 사건사(événementiel) 정신에 반대한다.
그는 많은 부담, 즉 그리스인들의 사고 방식과 관련 없는 것들을 벗어버리려 했다. 직관이 모든 것이다(랑케가 실증주의적 시각 한가운데에 그것을 놓은 것과는 다르게). 고양하려는 충동, 현재로부터의 거리 두기와 위대함으로의 상승이다. 실증주의는 문서가 누구나 사용할 수 있게 해주는 엄격한 방법론적 원칙을 가지지만, 부르크하르트에 따르면 형성과 향유의 수단으로서 그것은 불가능하다. 자료를 읽는 방식은 전체적으로 읽어야 하며, 위대한 저자들뿐만 아니라 하위 등급의 저자들도 읽어야 하고, 이들에 대한 연구가 이미 존재한다 해도, 직접 자료와 접촉하여 그 완전성을 살펴보아야 한다. 번역은 도움일 뿐, 결코 대체물이 아니다! 그는 편견을 거부하기 때문에 모든 것을 읽어야 한다.

Elisabetta Roggero, 개인 노트, 2007년

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2007/03/20/cenni-per-alcuni-appunti-di-metodologia-della-ricerca-storica/

피에트로 제르미(Pietro Germi)는 누구였는가 (이탈리아 영화감독, 제노바 1914 – 로마 1974)

arums — Sat, 31 Jan 2026 02:56:31 +0900

피에트로 제르미는 이탈리아의 영화감독이자 각본가, 배우, 제작자였다. 초기에는 주로 드라마 영화에 전념했으나, 작품 활동 중·후기에 접어들면서 코미디에 관심을 돌려, 강한 풍자성과 유머를 지닌 작품들을 연출했다. 이러한 성향은 그가 이전부터 지녀 온 사회적·정치적 문제의식과 자연스럽게 맞닿아 있다.

그의 초기 작품으로는 『법의 이름으로(In nome della legge)』(1949), 『희망의 길(Il cammino della speranza)』(1950, 이듬해 베를린 영화제 심사위원대상 수상), 『타카 델 루포의 산적(Il brigante di Tacca del Lupo)』(1952)이 두드러진다. 이어 『철도원(Il ferroviere)』(1956), 『허수아비 인간(L’uomo di paglia)』(1958), 『저주받은 난장판(Un maledetto imbroglio)』(1959) 등을 연출하며 활동을 이어갔다.

국제적인 성공은 시칠리아를 배경으로 한 신랄하고 그로테스크한 풍자 코미디 『이탈리아식 이혼(Divorzio all’italiana)』(1961)으로 찾아왔다. 이 작품에서 마르첼로 마스트로얀니는 남작 페페 역을 맡아 잊을 수 없는 연기를 선보였고, 젊은 시절의 스테파니아 산드렐리도 출연했다. 영화는 제15회 칸 영화제에서 최우수 코미디상(Prix de la meilleure comédie)을 수상했으며, 1963년 아카데미 시상식에서 최우수 오리지널 각본상을 받았다. 마스트로얀니는 남우주연상 후보에 올랐고, 작품은 감독상, 각본상, 각색·원안 부문에서도 후보로 지명되었다. 또한 이 영화의 성공은 ‘이탈리아식 코미디(commedia all’italiana)’라는 용어를 정착시키는 데 결정적 역할을 했다.

제르미는 제노바 출신임에도 불구하고 남부 이탈리아를 배경으로 한 이야기를 자주 다뤘다. 대표적인 예가 『유혹당하고 버림받다(Sedotta e abbandonata)』(1964)로, 시칠리아의 명예 관념을 다시 한 번 탐구하며 산드렐리와 재회했고, 사로 우르치에게 칸 영화제 남우주연상을 안겼다. 이어 비르나 리시와 가스톤 모스킨이 출연한 『신사 숙녀 여러분(Signore & signori)』(1965)을 연출했는데, 이 작품은 베네토 지방의 소도시 트레비소에서 촬영되었으며, 클로드 를르슈의 『남과 여(Un homme et une femme)』(1966)와 함께 칸 영화제 황금종려상을 공동 수상했다. 당시 심사위원장은 소피아 로렌이었다.

그 후 우고 토냐치와 스테파니아 산드렐리를 주연으로 한 『부도덕한 인간(L’immorale)』(1967)을 연출했는데, 이 작품은 비토리오 데 시카의 개인적 경험에서 영감을 받은 것으로 알려져 있다. 이듬해에는 아드리아노 첼렌타노가 아브루초 지방의 목동 역을 맡은 『세라피노(Serafino)』를 발표하여 큰 흥행 성공을 거두었다. 그러나 병으로 인해 『우리는 친구다(Amici miei)』(1975)는 연출하지 못했고, 이 작품은 친구 마리오 모니첼리에게 맡겨졌다.

제르미의 마지막 작품은 더스틴 호프만과 그의 오랜 뮤즈 스테파니아 산드렐리가 출연한 『알프레도, 알프레도(Alfredo, Alfredo)』(1972)이다.

Pietro Germi – 감독

증인 (Il testimone, 1946)
잃어버린 청춘 (Gioventù perduta, 1948)
법의 이름으로 (In nome della legge, 1949)
희망의 길 (Il cammino della speranza, 1950)
도시는 스스로를 지킨다 (La città si difende, 1951)
타카 델 루포의 산적 (Il brigante di Tacca del Lupo, 1952)
여사장 (La presidentessa, 1952)
질투 (Gelosia, 1953)
1915–18 전쟁 (Guerra 1915-18, 1954, 《Amori di mezzo secolo》 일부)
철도원 (Il ferroviere, 1956)
허수아비 인간 (L’uomo di paglia, 1958)
저주받은 난장판 (Un maledetto imbroglio, 1959)
이탈리아식 이혼 (Divorzio all’italiana, 1961)
유혹당하고 버림받다 (Sedotta e abbandonata, 1964)
신사 숙녀 여러분 (Signore & signori, 1966)
부도덕 (L’immorale, 1967)
세라피노 (Serafino, 1968)
밤꿀은 달다 (Le castagne sono buone, 1970)
알프레도, 알프레도 (Alfredo Alfredo, 1972)

1. 피에트로 제르미: 시칠리아와 남부 이탈리아 사이의 감독

피에트로 제르미(Pietro Germi, 1914년 제노바 출생)는 전후 이탈리아 영화계에서 중요한 인물로 평가받는다. 이는 그가 감독, 시나리오 작가, 프로듀서, 때로는 배우로서 다양한 역할을 수행했을 뿐만 아니라, 남부 이탈리아, 특히 시칠리아의 사회적·윤리적·문화적 현실에 뿌리를 둔 영화 세계를 구축하는 능력 때문이다. 제노바 출신임에도 불구하고, 그는 남부 지역의 사회적 역학에 대한 뛰어난 감수성을 보여주며, 도덕적 갈등, 법과 전통 간 긴장, 섬 생활의 인류학적 특성을 영화적 이미지와 서사로 전환한다. 그의 영화는 결코 조악한 고정관념이나 단순한 이국화에 빠지지 않으며, 드라마와 코미디, 리얼리즘과 그로테스크한 아이러니가 뒤얽힌 실험적 공간으로, 몰입감과 깊이 있는 비판을 동시에 제공한다.

제르미는 초기부터 표현의 다재다능함을 보여, 한 프로젝트 내에서 연출, 연기, 서사 구성, 주제 선택을 모두 수행하며 내적 일관성을 유지했다. 자신이 직접 연기한 영화, 예를 들어 《철도원》(1956), 《허수아비 인간》(1958), 《저주받은 속임수》(1959)에서 그의 존재감은 단순한 배우적 역할이 아니라, 등장인물의 도덕적 긴장과 모순을 가시화하며 맥락의 윤리적·인류학적 차원을 강조한다.

시칠리아적 주제를 본격적으로 탐구한 첫 작품은 《법의 이름으로》(1949)이다. 이 영화는 이탈리아 영화가 마피아를 사회·문화적 현상으로 다룬 최초의 중요한 사례로 평가된다. 네오리얼리즘적 요소와 미국 서부극에서 유래한 구조를 결합하여, 국가 권위와 지역 사회의 불문율 간 갈등을 보편적 차원으로 전달한다. 이야기는 시칠리아 내륙 마을에 파견된 젊은 판사를 중심으로 전개되며, 그는 주민들의 침묵과 외부 권력에 대한 불신, 깊게 뿌리내린 도덕적 규범과 맞닥뜨린다.

시나리오는 페데리코 펠리니, 마리오 모니첼리와의 협업으로 완성되었다. 시칠리아의 풍경은 단순한 배경이 아니라 사건의 능동적 주체로 등장하며, 먼지 낀 거리, 햇볕 내리쬐는 광장, 험준한 마을은 국가 권력과 지역 권력 간 투쟁의 상징이자 서사적·상징적 의미를 가진다. 제르미는 범죄와 도덕적 경직을 비판하면서도 단순한 악마화에 빠지지 않고, 사회적 유대의 복잡성과 국가 기관의 한계를 보여준다.

2. 피에트로 제르미: 남부와 예술적 성숙

《법의 이름으로》 이후, 제르미는 남부 이탈리아의 사회적·문화적·도덕적 역학에 대한 관심을 점진적으로 확립하며, 윤리적 성찰과 인류학적 감수성, 등장인물 내적 긴장을 결합한 작품을 제작했다.

《희망의 길》(1950)은 시칠리아 출신 이민자 공동체가 더 나은 삶과 일자리를 찾아 프랑스로 이동하는 과정을 그린 참여적·의식적 영화의 대표적 사례다. 펠리니 등과의 협업으로 완성된 시나리오는 경제적·물질적 어려움뿐 아니라 인간관계의 복잡성, 개인 간 연대, 이주 경험에서 오는 내적 좌절까지 정밀하게 조명한다. 이 시점에서 제르미는 현실적 서사, 도덕적 긴장, 인류학적 관찰을 결합하는 능력을 확실히 보여주며, 이는 이후 그의 그로테스크 코미디에서도 중심 요소로 이어진다.

1952년 《타카 델 루포의 산적》(Il brigante di Tacca del Lupo)에서는 이탈리아 통일 직후를 배경으로 경찰과 산적 간 갈등을 다루며, 농촌 지역의 사회적 불평등과 충성·복수 규범을 보여준다. 이때 배경은 단순한 장식이 아니라, 험준한 농촌과 외딴 마을, 거친 지형이 등장인물 행동과 현대·전통, 국가·지역 사회의 대비를 형성하는 서사적 장치로 기능한다.

한편, 《질투》(1953)는 루이지 카푸아나의 소설을 원작으로 인간의 열정과 내적 동요, 질투를 시칠리아적 맥락 속에서 탐구한다. 시칠리아는 단순한 배경이 아니라 일상 행동 양식, 도덕적 갈등, 문화적 불협화음을 관찰하는 특권적 장으로 등장하며, 이후 코미디 작품에서 윤리·사회 비판과 서사적 구성 능력으로 발전한다.

1950년대 후반, 제르미는 코미디 장르로 점차 관심을 확장했으나, 사회적 모순과 도덕적 긴장에 대한 비판적 시선은 유지됐다. 《이탈리아식 이혼》(1961)에서 이러한 변화가 극적으로 나타난다. 시칠리아를 배경으로, 결혼에 불만을 가진 남성이 명예살인법을 이용해 아내를 제거하고 새로운 연애를 시작하는 이야기를 그리며, 제르미는 그로테스크와 서사적 과장을 활용하여 법과 사회 규범, 인간 행동의 부조리를 드러낸다.

마르첼로 마스트로얀니가 페페 남작 역을, 스테파니아 산드렐리가 젊은 여주인공을 맡아 등장인물의 모순과 위선을 자연스럽게 표현했다. 영화의 성공은 칸 영화제 최고 코미디상과 1963년 아카데미 각본상 수상으로 증명되며, 제르미는 오락, 사회 풍자, 인류학적 관찰을 결합한 감독으로 자리매김한다. 이 작품은 아이러니가 단순한 유머가 아닌 사회적 모순과 불의를 드러내는 도구임을 보여준다.

3. 피에트로 제르미: 예술적 성숙과 사회적 코미디

《유혹과 버림》(1964) 이후, 제르미는 그로테스크 코미디와 풍자적 언어를 더욱 정교하게 다듬으며, 등장인물의 도덕적·사회적 긴장에 대한 날카로운 관심을 유지했다.

《부도덕》(1967): 개인적 욕망, 도덕적 제약, 사회적 관습 간의 긴장을 탐구한다. 우고 토냐치가 연기한 남성은 본능적 충동과 사회적 기대 사이에서 갈등하며, 스테파니아 산드렐리가 연기한 젊은 여성은 단순한 욕망의 대상이 아니라 외부 도덕 규범을 내면화한 존재로 등장한다. 제르미는 그로테스크한 상황과 코미디를 윤리적·사회적 성찰과 결합해 남부 영화 주제를 도시와 부르주아 환경에서도 이어간다.
《세라피노》(1968): 아드리아노 첼렌타노가 연기한 순수하고 자유로운 젊은 목동이 등장한다. 가족 규범과 사회 규칙에 도전하며, 대중적 코미디, 사회 비판, 인류학적 관찰을 결합한다. 제르미는 개인과 사회의 모순을 일상적 상황과 그로테스크로 증폭시켜 드러낸다.
《알프레도, 알프레도》(1972): 제르미의 마지막 직접 연출 작품으로, 개인과 사회 관습, 복잡한 가족 관계, 아이러니와 그로테스크를 총망라한다. 더스틴 호프만과 스테파니아 산드렐리의 조합으로, 개인적 욕망과 사회적 제약 간 긴장을 탐구하며, 이탈리아 현실에 뿌리내린 사회적·인류학적 성찰을 유지한다.

제르미는 반복되는 배우들—산드렐리, 사로 우르치—과의 협업을 통해 도덕적·사회적 갈등이 명확히 드러나는 일관된 내러티브 세계를 구축했다. 초기 드라마에서 출발해 네오리얼리즘적 남부 묘사를 거쳐, 풍자적·그로테스크 코미디로 이어지는 시학적 발전이 명확히 드러난다. 시칠리아와 남부 이탈리아는 단순 배경이 아니라, 보편적 문제를 탐구하는 인류학적·도덕적 도구로 활용된다.

Pietro Germi, Virna Lisi

4. 피에트로 제르미: 말년과 사회 코미디의 정점

《유혹과 버림》과 《신사·숙녀》(1966) 이후, 제르미는 코미디, 사회 비판, 인물 내면 탐구를 불가분하게 결합한 작품을 완성했다.

《부도덕》(1967): 개인 욕망과 사회적·도덕적 제약의 긴장을 탐구하며, 등장인물의 내면적 복잡성을 그로테스크와 코미디를 통해 구현한다.
《세라피노》(1968): 순수한 젊은 목동을 통해 사회 규범과 개인 자유 간 모순을 그로테스크와 유머로 드러낸다.
《친구들》(1975): 병으로 완성하지 못하고 마리오 모니첼리에게 맡긴 작품으로, 인간적 취약성과 창작 비전의 지속성을 보여준다.
《알프레도, 알프레도》(1972): 개인과 사회 규범, 가족 구조, 아이러니와 그로테스크를 결합한 작품. 호프만과 산드렐리의 호흡으로, 결혼과 인간관계에서 개인 욕망과 사회적 압박 간 긴장을 탐구한다. 시칠리아와 남부 이탈리아는 여전히 도덕·윤리·전통·현대성 문제를 분석하는 장으로 활용된다.

제르미 작품의 특징은 등장인물 심리와 사회적 맥락에 대한 세심한 관심이다. 권위적 남성, 규범에 얽매인 여성, 자유를 찾는 청년은 전후 이탈리아 사회 모순을 반영하며, 아이러니와 그로테스크는 단순한 유머가 아니라 법, 규범, 행동의 부조리를 드러내는 도구로서 코미디의 도덕적·시민적 비판 기능을 강화한다.

제르미는 네오리얼리즘, 대중 코미디, 사회 풍자를 결합해 시칠리아와 남부를 단순 배경이 아닌 인류학적·도덕적 관찰 실험실로 활용했다. 전후 이탈리아 영화의 참여적 측면과 1960~70년대 이탈리아식 코미디를 연결하며, 사회적 성찰, 아이러니, 그로테스크, 서사적 몰입을 조화롭게 결합했다.

결론적으로, 피에트로 제르미의 경력은 드문 주제적·스타일적 일관성을 보여준다. 초기 드라마에서 풍자적·그로테스크 코미디, 마지막의 가벼움과 도덕적 깊이 결합까지, 그는 이탈리아 사회의 모순을 관찰하고 서사화하는 대가로 자리매김했다. 시칠리아와 남부 이탈리아는 단순한 배경이 아니라, 법·도덕·전통·욕망 관계를 분석하는 도구로 활용되며, 오늘날 전후 이탈리아 영화와 문화를 이해하는 데 중요한 시각을 제공한다.

1963년, 피에트로 제르미는 《이탈리아식 이혼》으로 오스카 최우수 각본상을 - 소피아 로렌은 《라 치오치아라(두 여자)》로 오스카 최우수 여우주연상

PCI의 비평

제르미는 확고한 반파시스트이자 이탈리아 사회민주당을 지지하는 인물로, 공산당 계열의 영화 비평가들과는 결코 좋은 관계를 맺지 못했다. 비평가들은 그의 영화 내용보다는 정치적 입장 때문에 그를 부정적으로 평가했다. 특히 제르미는 작품을 통해, 이탈리아 공산주의자들이 구축한 ‘노동자상’이라는 관념을 강하게 문제제기하였다. 이 때문에 1980년대 말까지, 공산당 지식인 사회에서는 제르미가 사실상 배제되었다. 그들은 제르미가 간파한 사실, 즉 이탈리아에서 노동계급의 사회적 변화를 받아들일 수 없었다.

예를 들어 《철도원》에서, 당시 《치네마 누오보》 편집장이었던 귀도 아리스타르코는 제르미 감독의 잘못을 이렇게 지적했다. 그는 영화 속 주인공, 철도원 마르코치(제르미 자신이 연기)의 정치적 성향이 “역사적으로 뒤떨어진 포퓰리즘에 속하며, 사회주의 초기 운동과 전후 투라티주의자들의 시대적 관념에 뿌리를 두고 있다”고 보았다. 요컨대, ‘진정한’ 노동자는 제르미의 철도원처럼 크루미로(crumiro)일 수 없다는 것이다. 그러나 이러한 비판은 영화가 이탈리아 대중과 소련, 모스크바와 레닌그라드에서 열린 ‘이탈리아 영화 주간’에서 얻은 성공에 의해 반박되었다.

《허수아비 인간》(1958)에서도 같은 비판, 혹은 더욱 강한 비판이 반복되었다. 주인공은 여전히 제르미 자신이 연기한 노동자인데, 전형적 부르주아 드라마 속 사건을 경험하며 현실적 노동자상과 어긋난다는 이유였다. 움베르토 바르바로는 이렇게 평했다. “친애하는 여러분, 제르미의 이 노동자들은 지능도 의지도 없고, 계급 의식이나 인간적 연대도 없으며, 주말 사냥이나 술집 탁자 앞에서만 사회성을 발휘한다. 그들은 활력도 추진력도 없으며, 사랑의 문제에서도 항상 우울하고 의욕이 없다. 때로는 크루미로 행동하고, 때로는 착한 여성을 곤경에 빠뜨려 자살에 이르게 하며, 그 후 아내와 교회에서 악어 눈물을 흘린다. 이런 필름 속 노동자들은 현실에 존재한다면 사회민주당을 지지하고 극우까지 동의할 인물들이며, 단순한 왜곡적 캐리커처를 넘어 내 신경을 심히 자극한다.”

좌파 지식인 중 일부는 이러한 이념적 판단을 공유하지 않았지만, 제르미 작품의 예술적 수준을 비판했다. 글라우코 비아치 역시 제르미 영화에 대한 특정한 반대를 제기하는 것은 사회 현실을 무시하는 것과 같다고 인정하면서, “이러한 노동자들이 현실에 존재하며, 사회민주당을 지지하는 사람들뿐 아니라 계급 정당에 투표하는 사람들 사이에도 많다”고 밝혔다. 그럼에도 《허수아비 인간》은 예술적으로 평가할 때 “신중하고 온건한 찬사” 이상을 받을 만하지 않다고 보았다.

또 다른 인사, 안토넬로 트롬바도리, 《일 콘템포라네오》의 부편집장 카를로 살리나리, 공산당 문화 분야에 속한 역사학자 파올로 스프리아노는 1956년 비공개 편지를 당시 공산당 총서기 팔미로 톨리아티에게 보냈다. 이 편지는 1990년에야 공개되었다. 편지에서 그들은 제르미와 만나길 요청하며, 중요한 반파시스트 운동가를 멀리하지 않기 위해 이렇게 썼다. “우리는 최근 매우 아름답고 감동적인, 대중적인 이탈리아 영화를 보았습니다. 피에트로 제르미의 《철도원》입니다. 사회민주당 활동가의 작품이지만, 영화 전반에 걸쳐 진정한 사회주의 정신이 흐르고 있습니다.”

extra:

Pietro Germi il bravo, il bello, il cattivo - Doc ita (2009) https://www.youtube.com/watch?v=xPCr1s4Pzx8

출처:
https://www.longtake.it/it/persona/pietro-germi

https://nocturno.it/pietro-germi-un-regista-alla-siciliana-2/

https://www.rsi.ch/cultura/film-e-serie/Ricordare-Pietro-Germi--2203144.html

https://it.wikipedia.org/wiki/Pietro_Germi

Korea – photogalleries - 한국 – 사진 갤러리

arums — Fri, 30 Jan 2026 05:17:21 +0900

	KPOPArt
	Korea, Seoul – Places
	Korea, Seoul – Places (night)
	Korea, Seoul – Lantern Festival
	Korea – History and calligraphy
	Korea – Traditional paiting
	Korea – Drawings
	Korea – Objects
	Korea – Food

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/presentazione/letteratura-e-cinema/korea-photogalleries/

모든 펜촉, 출발선에 준비 완료!

arums — Fri, 30 Jan 2026 05:04:54 +0900

모든 펜촉을 깨끗이 씻었어요. 자, 이제 출발선에 준비 완료입니다!

곧 크리스마스가 다가오네요. 선물을 준비해야 하고(올해는 특히 소박하겠지만), 카드도 써야 해요. 오늘은 자주 쓰는 펜촉들을 잘 닦아서 준비했습니다.

이미지 속 올해의 ‘출전자들’: 왼쪽부터
KIMNGOCPENS 2번 – 아래에 더 자세한 설명;
Sailor HighAce neo (1mm) – 프락투어(Fraktur)나 칸첼레레스카에 특히 애용;
Zebra G + Mitchell 잉크 저장장치;
Nikko G용 클래식 사선 펜대(짙은 호두색);
Old English 계열 제목용 만년필(드러그스토어 Rossmann에서 구매, 약 3mm)

보통은 카드나 메시지를 찍어 두지 않는다. 너무 사적인 것들이라서.
하지만 작년에는 (한국어로) 꽤 공을 들인 작업을 했었고, 수채화와 유명한 한국 시를 캘리그래피로 함께 작업해 놓고도 사진 한 장 남기지 않은 걸 지금도 뼈저리게 후회한다

어쨌든 올해도 다시 그릴 기회가 왔다. 몇 번 붓질을 하고, 의미가 있고 기억에 남을 만한 메시지를 전해 보려 한다. 보통은 받는 사람의 언어로 된 시를 꼭 끼워 넣는다.

사실 이런 캘리그래피 메시지들을 주로 쓴 건 명절 때문이 아니었다.
회사에서 동료들이 해고될 때마다였다.
작년 9–10월에는 매일 저녁 그림을 그리고 캘리그래피로 메시지를 쓰며 시간을 보냈다. 이탈리아에서만 9명, 그리고 독일에 있던 내 팀원들까지… 너무 많았다. 어느 순간부터는 스스로를 벌주듯 억지로 계속하는 고행처럼 되어 버렸다.

나는 늘 다른 문화의 것만 만들어 온 편이라, 거의 문화적 전유처럼 느껴질 때도 있다… (전통 한국화를 너무 좋아해서 내 허접한 그림에 계속 베껴 쓰고 있다).
그래서 이번에는 조금 덜 이국적인 걸 시도해 봤는데, 결과는 평소보다도 더 엉망이다. 뭐, 괜찮다. 또 다른 아이디어가 떠오르겠지.

기술에 대해서라면… 애초에 없었고, 배운 적도 없다. 이것마저 일이 되어 버리게 하고 싶지는 않다.

KIMNGOCPENS 브랜드는 베트남 브랜드로, 진하오(Jinhao) 만년필에 플렉서블 펜촉을 적용합니다. (제가 수개월에 걸쳐 리버스 엔지니어링을 하고, 적합한 진하오 모델과 펜촉을 찾아냈습니다. 그러나 테스트용으로 5개를 구입한 뒤 최소 주문 수량이 10,000개 이상이었고 , 게다가 펜촉의 유연성에도 만족하지 못했습니다.)

베트남의 다른 더 유명한 브랜드들처럼, KIMNGOCPENS도 캘리그래피와 만년필 사용을 아이들과 청소년들에게 필수로 권장합니다. 전국 캘리그래피 대회가 존재하며, 깨끗한 글씨(제가 보기엔 완벽하고 빠른 글씨)는 학생들에게 요구되는 조건입니다.

제가 처음 사용해 본 KIMNGOCPENS 두 개는 각각 20달러였고, 전 세계로 배송해 주는 한 여성에게서 구입했습니다. 다만 지금은 Kimngocpens 로고 대신 그녀의 이름 스티커를 붙이는 것 같습니다. (페이스북 그룹 참고: https://www.facebook.com/groups/955980314822569)
이 펜들의 유로 가격은 1~2유로도 안 되므로, 제가 구매했을 때 환율 기준으로 20달러(약 20유로)는 적절한 가격이 아니라고 생각합니다. 유일하게 큰 비용은 패키지 배송비 20달러였습니다.

다행히, 전 직장 동료가 아직 가족과 베트남에 있어, 제가 좋아하는 모델의 KIMNGOCPENS를 다양한 색상과 교체용 펜촉까지 잔뜩 보내주었습니다(배송비 20유로). 이 펜촉들은 정말 유용하며, 재료가 다소 빈약하지만 저는 매우 만족합니다.

몇 년 전, 토리노 오로라(Aurora) 방문 중, 한국과 협력해 제작한 고급 플렉서블 펜촉 만년필 프로토타입을 체험할 기회를 얻었습니다. (정말 우아하고 100% 마감 완벽!) 펜촉은 매우 부드러웠지만, 펜의 크기 때문에 사용하기 편하지는 않았습니다.

추가로 덧붙이자면, 일본식에서 한국식 캘리그래피로의 전환도 있습니다.

Sailor Fude

붓을 사용할 수 없는 경우(동양 캘리그래피에서는 항상 붓이 선호됨) 일본어, 특히 한자(kanji)를 쓸 때는 Sailor Fude 펜이 적합합니다.

하지만 한국어 캘리그래피에서는 붓으로 사용하는 기법을 그대로 사용할 수 없습니다. (한글의 많은 획에는 시작 부분에서 붓을 비트는 동작과 각도 조정이 필요합니다.)

아래는 5분 전에 빠르게 실험한 두 가지 예시입니다. 또한, 플렉서블 펜촉이 일본어에서는 깔끔하게 보일 수 있지만, 한자를 쓸 때는 결코 적합하지 않다는 점을 유념해 주세요. 특히 얇은 획이 필요한 부분에서는 사용하기 어렵습니다.

추신: 왜 캘리그래피를 좋아하나요?

모든 것은 2003년, 아마도 러시아어 수업에서 시작되었습니다.
저는 꽤 잘했었고, 일상생활에 관한 간단한 이야기들을 만들 수 있었습니다.
인디미디어 러시아(indymedia Russia)를 읽었고(네! 사전을 이용해 번역했어요),
그 후 모두가 제가 졸업하기를 원했죠
(토리노의 유명한 반파시스트 인사의 러시아어 편지를 생각하고 있었지만,
제 멘토가 그 가족과 다툼이 있었어요).
그래서 그 교수님이 원하는 대로 하려고 러시아어 공부를 그만두었죠.

나중에 박사 과정에서 독일의 그람시 연구에 큰 공백을 발견하고 선택했기 때문에
결과적으로 잘 된 셈입니다(조금이라도 독일어를 호흡할 수 있었어요).

2025년 11월, 시스템 관리 공부를 하면서
(이미 알고 있는 지루한 것들) 단어들을 근육 기억을 위해 반복해서 적었습니다.

참고: 러시아어를 쓸 때(틈틈이만이 아니라) 손목이 아프지 않도록
Bic Crystal Extra Fine을 사용하지만, 장시간 쓰려면 Pilot V5(0.5)가 필요합니다.

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2025/12/12/tutti-i-pennini-ai-nastri-di-partenza/

안드레이, 나타샤 그리고 전쟁 - Andrej, Nataša e la guerra.

arums — Fri, 30 Jan 2026 04:29:28 +0900

먼저 『전쟁과 평화』를 우리에게 선물해 준 톨스토이에게 감사한다. 그리고 내 대학 시절과 박사과정 동안 이 책을 읽지 말라고 말렸던 그 멍청이들에게도 감사한다. “전쟁 이야기만 계속 나온다”는 이유에서였다. 나는 이 작품을 전투 연대기, 전략과 무기, 손실과 승리를 나열한 책의 집합쯤으로 상상하고 있었다.

이 역사적 순간에 이 책을 읽게 된 것은 운명이었을 것이다.

아마도 톨스토이를 사랑한다고 그렇게 자부해 왔으면서도(『부활』은 내가 거의 열네 살이 되었을 때, 강요 없이 처음으로 읽은 성인용 책이었다), 지난겨울 치과 진료 후 이비인후과에 가기 전 서점 앞을 지나며 부끄러움을 느끼고 결국 이 책을 사게 된 것 또한 운명이었을지 모른다. 최소한 시도는 해봐야 했으니까.

어느 불면의 밤, 남편을 깨우지 않기 위해 방에서 『마담 보바리』를 가져오는 대신, 셀로판 포장을 뜯고 에이나우디 판 두 권짜리를 펼쳤다. 처음 몇 장에서는 인물 관계도를 계속해서 되돌아가며 확인했다(“이 사람은 또 누구였지? 아, 로스토프였지!”). 그중에서도 단 하나, 잊을 수 없는 이름이 있었다. 안드레이. 그리고 그다음부터는 사랑이었다.

에이나우디 판에는 아직도 내가 애정하는 레오네 긴츠부르크의 서문이 실려 있다. 나는 그것을 다시 읽을 것이다. 여러 번, 나는 톨스토이가 어떻게 전쟁 속에서도—아니, 바로 전쟁의 한가운데서, 전투의 내부에서—삶과 인간성을 끌어올려 찬미했는지를 생각했다.

어쩌면 바로 전쟁 속에서야말로 인간의 어리석음과 어리석은 행동들이 더욱 분명히 드러나지만, 적어도 톨스토이가 들려주는 이야기 속에서는 삶이 가장 날것의, 가장 정직한 모습으로 드러난다. 그중 하나만 예로 들자면, 카라타예프를 바라보는 피에르의 시선, 혹은 대위와 함께 보낸 저녁 속에서 드러나는 그의 가벼움과 벌거벗은 인간성이다.

전쟁은, 틀에서 벗어난 상황은, 마침내 나타샤가 단순히 안드레이를 다시 만나는 것을 넘어, 그를 사랑하고, 가족보다 더 가족처럼 그의 곁에 머물며 마지막 순간까지 함께할 수 있게 해준다. 마리야는 마침내 자유로워지고, 자신을 배반하지 않는다.

쿠투조프 장군에 대한 묘사, 그의 내면, 그의 태도, 그의 ‘비결정들’(실은 물러남과 기다림을 포함하는 커다란 결정들)은, 역사서가 찬양하는 영웅들로 가득한 세계 속에서 그를 우유부단한 소인처럼 보이게 만든다. 그러나 톨스토이는 나를 도와준다. 행동과 영웅을 숭배하는 이 문화의 산물인 나 역시 눈이 멀어 있었고, 혼자서는 보지 못했을 것이기 때문이다. 그는 그 이면과 내부에 무엇이 있는지를, 아주 조금이나마 이해할 수 있도록 도와준다. 고맙다. 나에게는 이것이 개인적인, 가족사적인 문제이기도 하기 때문이다.

이 역사적 순간에, 내가 주변에서 러시아적인 모든 것에 대한 증오와 몰이해만을 볼 때, 당신은 나로 하여금 덜 외롭다고 느끼게 해주었다.

책을 다 읽은 뒤, 나는 마침내 1967년 소련 영화 『전쟁과 평화』를 끝까지 볼 수 있었다. 매 프레임이 복습이었고, 그 위에 또 하나의 이해의 차원이 더해졌다. 읽는 동안 가졌던 나의 해석들을 다시 떠올리고, 그것들을 통합하고, 수정하고, 다시 한번 사랑하게 되었다.

왜 나는 안드레이라는 인물을 그렇게 사랑하게 되었을까. 아마도 그는 다른 인물들처럼, 아니 그들보다 더 분명하게, 장점과 결점을 모두 드러냈기 때문일 것이다.

보로디노 전투에 대해서도 한마디 덧붙이고 싶다. 민간인인 피에르의 시선으로 본 그 전투, 그리고 이후 회상되고 재해석되며, 톨스토이가 쿠투조프의 감수성을 통해 확대경을 들이대는 그 장면.

불타는 모스크바, 모든 도시의 어머니. 영화 속에서는 내가 상상할 용기와 능력이 없었던 것이 드러난다. 반면 상트페테르부르크에서는 아무것도 변하지 않은 것처럼 보인다(탁월한 대비다).

여섯 달이 지난 지금도 나는 여전히 길을 잃은 상태다.

『전쟁과 평화』 다음에는 무엇을 읽어야 할까?

톨스토이조차 톨스토이를 이길 수는 없다… 『부활』, 『안나 카레니나』, 한때 그렇게 사랑했던 『크로이체르 소나타』도 다시 읽어보려 한다. 그러나 지금의 감정은 오히려 상실감과 고독에 가깝다.

Лев Толстой — поручик. Петербург. Фотография С.Л. Левицкого. 15 февраля 1856 года

영화 관련

NOK	〈전쟁과 평화〉(War and Peace, 1956), 킹 비더 감독; 오드리 헵번, 헨리 폰다, 멜 페러 출연; 음악: 니노 로타
OK	〈전쟁과 평화: 나타샤 – 모스크바의 화재〉(Война и мир), 1966년작 대작 영화, 세르게이 본다르추크 감독, 음악: 뱌체슬라프 오브친니코프
OK	총 8시간, 4부작
OK	안드레이 볼콘스키, 147분 (1965) – 유튜브: War and Peace, Part One
	나타샤 로스토바, 107분 (1965) – 유튜브: War and Peace, Part Two
	1812, 104분 (1966) – 유튜브: War and Peace, Part Three
	피에르 베주호프, 125분 (1966) – 유튜브: War and Peace, Part Four
N/A	〈전쟁과 평화〉 TV 시리즈, 소설 기반, BBC 제작, 1972–1973년 방영. 피에르 역: 앤서니 홉킨스. 출연: 루퍼트 데이비스, 페이스 브룩, 모랙 후드, 앨런 도비, 안젤라 다운, 실베스터 모랜드; 플라톤 카라타예프 역: 해리 로크
NOK	〈전쟁과 평화〉 RAI TV 미니시리즈(2007), 로베르트 돈헬름 감독
NOK	〈전쟁과 평화〉(War & Peace), BBC TV 미니시리즈(2016)

Ringrazio per prima cosa il signor Tolstoj per averci regalato Guerra e pace, ringrazio poi quei rincoglioniti che durante i miei anni di università e di dottorato me ne avevano sconsigliato la lettura, perché ‘parla sempre di guerra’. Me lo immaginavo una collezione di cronache di battaglie con strategie e descrizioni di armi, perdite, vincite…

Era destino che dovessi leggerlo in questo momento storico.

Forse era anche destino che dopo tanto fregiarmi di amare Tolstoj (Resurrezione è stato il primo libro adulto che ho letto senza imposizioni, quando avevo quasi 14 anni), lo scorso inverno passando per una libreria dopo il dentista e prima dell’otorino, mi son vergognata e l’ho comprato, almeno dovevo provarci.

Durante una notte insonne, per non svegliare mio marito, ho evitato di andare a prendere un camera la mia Madame Bovary e ho aperto il cellophane, coi due tomi, edizione Einaudi.

Dalle prime pagine in cui tornavo sempre indietro a guardare la mappa familiare (chi era già questo? Ah è il Rostov!), un nome su tutti indimenticabile, Andrej, poi è stato amore.

L’edizione Einaudi ha ancora la prefazione del mio beniamino Leone Ginzburg. La rileggerò. Più e più volte ho pensato a come Tolstoj abbia estratto e magnificato la vita, l’umanità, pur nella guerra (proprio dentro la guerra, dentro la battaglia).

Anzi forse proprio nella guerra ancora di più si mostrano sì le sciocchezze e la stupidità umana, ma almeno nelle vicende che ci racconta, esce la vita nella sua parte più cruda e onesta. Uno per tutti lo sguardo di Pierre posato su Karataev, oppure la sua leggerezza o umanità spoglia, nella serata passata con il capitano…

La guerra, la situazione fuori dagli schemi che permette o aiuta finalmente Nataša, non semplicemente e rincontrare Andrej, ma ad amarlo, a stargli sempre vicina, come famiglia più della famiglia, fino agli ultimi istanti. Marja che finalmente è libera, senza tradirsi.

Le descrizioni del generale Kutuzov, il suo animo, il suo atteggiamento, le sue non decisioni (in realtà grandi decisioni, che implicano il ritrarsi, l’attendere), che in un mondo di eroi decantati dalla storiografia appare un piccolo uomo tentennante. E invece Tolstoj mi aiuta, perché anch’io, figlia di questa cultura dell’azione, degli eroi etc. sono accecata e non saprei veder da sola, mi aiuta a carpire almeno in minima parte cosa c’è dietro e dentro.

Grazie… perché per me è anche una questione familiare.

In questo momento storico quando vedo intorno a me solo odio e incomprensione per tutto quello che è russo, mi hai aiutata a sentirmi meno sola.

Dopo aver terminato il libro, mi sono finalmente permessa di finire Guerra e pace, film sovietico del 1967, a ogni frame era un ripasso e, in più, un’ulteriore dimensione di comprensione. Ho ripensato alle mie interpretazioni durante la lettura, le ho integrate, riviste e amate ancora una volta.

Chissà perché ho amato così tanto il personaggio di Andrej, forse perché come ognuno e più degli altri personaggi, si è mostrato per pregi e difetti.

Ancora un cenno alla battaglia di Borodino, vista da Pierre, un civile, e poi ripensata, ricordata, su cui Tolstoj punta la lente d’ingrandimento, attraverso la sensibilità di Kutuzov.

Mosca che arde, madre di tutte le città, nel film appare quello che io non avevo il coraggio e la capacità di immaginare, mentre a San Pietroburgo nulla sembra esser cambiato (grande esemplificazione).

A distanza di sei mesi sono ancora smarrita.

Cosa leggere dopo Guerra e Pace?

Nemmeno Tolstoj riesce a battere Tolstoj… Resurrezione, Anna Karenina, proverò ancora a rileggere la Sonata a Kreutzer che avevo tanto adorato, ma la sensazione è piuttosto di smarrimento e di solitudine.

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2026/01/24/andrej-natasha-e-la-guerra/

레프 니콜라예비치 톨스토이, 전쟁과 평화, 천 버르스를 가기 위해 - Лев Николаевич Толстой, Война и мир, Для того чтобы итти тысячу верст – Tolstoj, Guerra e pace (per percorrere mille verste)

arums — Thu, 29 Jan 2026 23:42:34 +0900

Лев Николаевич Толстой, Война и мир, Том 4. Часть вторая. Глава XIX

천 리를 가기 위해서는, 사람은 그 천 리 너머에 무엇인가 좋은 것이 존재한다고 생각할 수 있어야 한다. […] 그리고 천 리를 걷는 사람에게는, 최종 목적지를 잠시 잊고 스스로에게 이렇게 말하는 것이 반드시 필요하다.
“오늘은 마흔 리를 가서, 쉬고 잠들 곳까지 도착하겠다.”

Для того чтобы итти тысячу верст, человеку необходимо думать, что что-то хорошее есть за этими 1000-ю верст. […] и для человека, идущего 1000 верст, непременно нужно сказать себе, забыв о конечной цели, «нынче я приду за 40 верст на место отдыха и ночлега»

(https://tolstoy-lit.ru/tolstoy/proza/vojna-i-mir/vojna-i-mir-4-2-19.htm )

Per percorrere mille verste, abbiamo bisogno di pensare che ci sia qualcosa di buono al di là di queste mille verste […] e per chi percorre mille verste è indispensabile dirsi, dimenticando la meta finale: «Fra quaranta verste oggi arriverò a un luogo dove potrò riposare e passare la notte»

Lev Nikolàevič Tolstòj, Guerra e pace, volume IV, seconda parte, capitolo XIX

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/

두고두고 볼 만한 The day after, 1983

arums — Thu, 29 Jan 2026 23:29:49 +0900

2025년 3월, 이탈리아
이탈리아의 좌파 지식인 중 한 명인 Michele Serra (https://it.wikipedia.org/wiki/Michele_Serra)는,이탈리아의 주요 일간지 중 하나인 Repubblica(대체로 중도좌파) 지면에서 "유럽을 위한 광장"이라는 시위를 제안했다 (https://www.repubblica.it/politica/dossier/una-piazza-per-l-europa/ ).

이는 유럽위원회가 의회의 승인을 거치지 않고 일방적으로 "Rearm Europe"을 진행하기로 결정한 지 며칠 후의 일이다. 후에 이름은 Readiness 2030으로 바뀌었는데, "Rearm"에는 "무기", 즉 전쟁이라는 의미가 들어 있어, 유럽의 순수한 정신을 가진 사람들은 문제를 직면하기보다는 이름만 바꾸는 것을 선호한다.

우크라이나 국기 - 마지(Maggi)와 칼렌다(Calenda): 딱히 평화주의적이지 않은 정치인들

“Una piazza per l’Europa”라는 시위에서, 좌파와 이후 점점 우파 및 이탈리아 내 파시스트적 특성과 가까워지는 세력 사이에 첫 번째 결정적이고 가시적인 분열이 나타났다. (https://www.liberioltreleillusioni.it/chi-siamo/comunicati/comunicato/ritiro-delladesione-alla-manifestazione-del-15-marzo)

그 광장에서 나온 말들은 이탈리아인들의 부패와 우스꽝스러운 백인 유럽 우월주의에 대한 의심을 단번에 없애주었다. 사람들은 자신들이 또한 한니발의 후손이며, 바다와 혼합을 통해 문화적 부를 만든 반도 국가라는 사실을 잊고 있었다. 바다는 벽이 아니라 다리로 존재해야 한다. 로베르토 베키오니(Roberto Vecchioni, 이탈리아에서 매우 인기 있는 싱어송라이터 — 개인적으로 나는 별로 좋아하지 않았고, 토리노의 내 대학에서도 교수직을 맡아 계단에서 마주친 적이 있다)의 연설에서 나온 말들: “문화는 우리의 것”, “유럽에는 소크라테스, 스피노자, 헤겔, 레오파르디가 있다. 다른 사람들은 이런 것들을 가지고 있는가?”, “우리는 진정한 평화주의자다” (그 사이, 수많은 우크라이나 국기를 흔들며, 구식 무기로 지원되는 그 참혹한 우크라이나 지역에서 대리전쟁이 계속된다, 마지막 우크라이나인까지).

분위기는 숨 막히게 답답했다. 앵커리지 사건(Anchorage)은 아직 일어나지 않았고, 러시아 대통령과 대화할 어떤 단서도 보이지 않았다.

이 폐쇄적 세계 속에서 나는 The Day After를 다시 보았다. 1980년대 말 학교에서 상영되었고, 나에게 큰 충격을 주었으며, 우리 세대에 중요한 교훈을 남겼다. 지금은 완전히 잊히거나 지워진 성찰이다.

이 영화의 이미지들이 지구상의 모든 국가와 그 국민들, 지도자들에게 숙명적인 그 날을 피할 방법을 찾는 데 영감을 주기를 바랍니다.

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2025/07/05/the-day-after-1983-da-rivedere-e-rivedere/

Free software != Open source[1] (나는 항상 소스 코드를 읽고 싶다)

arums — Thu, 29 Jan 2026 22:36:18 +0900

Votum 오픈 소스, Elisabetta Roggero 국제 컨퍼런스 – “룩셈부르크-그람시 라인과 오늘날의 좌파 이론 및 실천”, 에슬링겐, 2007년 6월 10일

그람시 연구자로서, 독일에서의 그람시 수용을 연구하며, 저는 수년간 Wolfgang와 Frigga Haug의 Inkrit - HKWM 그룹이 주최한 Die Linie Luxemburg-Gramsci 학술대회에 참여해 왔습니다. 이 학술대회는 항상 참석 학자들의 활발한 토론 참여를 수반했으며, 제가 처음 참여한 해에는 “자유 소프트웨어(Free Software)” 항목과 관련된 논의에 기여하였습니다. 이 경험은 학문적 토론에 직접 참여하고, 주제에 대한 깊이 있는 이해를 형성하는 중요한 기회가 되었습니다.

HKWM - Historisch-kritisches Wörterbuch des Marxismus, Haug, Frigga und Wolfgang Fritz (Hrsg.) und Peter Jehle (Hrsg.)

모든 것은 정치에 관한 것이다 – 방법론적 질문 자체가 목적은 아니다

하드웨어와 소프트웨어 영역에서의 결정은 흔히 순전히 기술적인 것으로 여겨지지만, 실제로는 진정으로 정치적이며 사람들은 이를 잘 인식하지 못한다. **오픈 소스(Open Source)**와 **자유 소프트웨어(Free Software)**는 소프트웨어 세계 내의 서로 다른 두 정치적 운동이다. 양자는 동일한 실용적 조언을 수용하고 이 방향에서 종종 협력하며, 잠재적으로 자유 무역(Free-trade)에 대한 접근 방식을 공유할 수 있지만, 정치적 쟁점 자체는 결코 유사하지 않다. 서로 다른 이름은 서로 다른 개념을 의미한다[2].

소프트웨어에서 읽을 수 있는 소스 코드는 방법론적 문제이다. 어떤 코드도 처음부터 완전히 새로 작성된 것이 아님을 강조하면서, 우리는 목표를 고려해야 한다. 즉, 소스 코드를 읽을 가능성, 그리고 그것을 영원히 읽을 수 있는 가능성이다. 단순히 읽을 수 있는 코드(자유 소프트웨어를 위한 수단이자 오픈 소스를 위한 목표)만으로는 이를 보장할 수 없다. 이는 지적 재산권 문제와 관련된다. 예를 들어, 단순히 오픈 소스로 라이선스된 소프트웨어는 ‘사유 소프트웨어(proprietary software)’와 함께 편집 및 혼합될 수 있으며, 그 결과 더 이상 사용할 수 있는 오픈 소스가 남지 않을 수도 있다.

1998년 Netscape 코드 공개와 함께 ‘오픈 소스’라는 이름이 탄생했으며, 이는 일부 오픈 소스 커뮤니티가 ‘사유 소프트웨어’, 시장, 대기업, 신자유주의 법칙과 타협하면서 시작된 것이다. 이때 라이선스에 관한 조용한 ‘내전’[3]이 시작되었다[4].

라이선스는 미래에 대한 여권이다

오픈 소스 이니셔티브(Open Source Initiative)[5]는 오픈 소스와 사유 소프트웨어를 혼합할 수 있도록 몇 가지 지침을 제시했다. 이러한 실용적 결정에 반대하여, **리처드 스톨먼(Richard Stallman)**과 같은 순수주의자들은 오픈 소스가 경쟁을 회피하고 상업 시스템에서 막대한 이익을 얻는 데 사용될 수 있으며, 당연히 어떠한 협력 논리도 거부된다는 점을 지적하며 반발했다[6].

자유 소프트웨어와 자유 소프트웨어 재단(FSF, 1985년 설립) 역사상 가장 중요한 진전 중 하나는 1989년 GPL(GNU 일반 공중 사용 허가서) 라이선스의 공개였다. 이 독특한 라이선스는 흔히 ‘바이러스 감염’(혹은 더 정확히 말하면 방어 장치?)이라고 불리며, 그 목적은 소스 코드를 읽고, 수정하고, 개선하고, 배포할 수 있는 영원한 가능성을 보장하는 데 있다. 단 하나의 요구 사항은 소스 코드의 모든 수정 사항이 동일한 라이선스 하에 공개되어야 한다는 것이다.

FS의 반대자들은 종종 이 점을 자유의 결여라고 비판하지만, 사실은 그 반대다. 이는 평등 원칙에 기반한 자유를 완전히 실현하는 것이며, 누구도 이러한 불가침의 권리에서 배제되지 않도록 보장한다. 설사 이유가 자유 시장 문제로 포장되더라도 마찬가지다.

목표: 자유

자유 소프트웨어(Free Software)에서 ‘자유(Free)’라는 형용사는 ‘공짜 맥주(free beer)’와 같은 금전적 의미가 아니다. 오히려 ‘표현의 자유(free speech)’의 의미이다. FS는 판매하거나 고객 지원을 제공할 수도 있다. 이는 자유 시장에 대한 행위가 아니라, 사용자를 위한 자기 방어다. 사용자는 단순히 교육받지 못한 문맹자로 간주되지 않으며, 오픈 소스 코드는 인간과 기계 사이의 새로운 상호작용을 가능하게 한다. 사용자는 단지 프라이버시와 개인적 자유가 제한된 존재가 아니라, 잠재적으로 개발, 프로그래밍, 해킹, 테스트, 문서 작성, 번역 등 교육을 통해 능력을 발휘할 수 있는 사람이다. 모든 사람이 도구를 가지고 기계와 의식적으로 소통하며 지식 발전에 기여할 수 있다.

자유의 개념과 참여

오픈 소스를 위한 자유의 개념은 **벤자맹 콩스탕(Benjamin Constant)**의 고대인과 현대인 자유 구분을 떠올리게 한다. 자유 소프트웨어는 단순히 타인의 간섭으로부터 보호된 영역을 누리는 것뿐 아니라, 사람들이 직접 참여하고 소프트웨어에 영향을 미칠 수 있도록 한다.

새로운 노동 조직

자유 소프트웨어의 동인은 노동의 조직이다. 사유 소프트웨어와 달리, 폐쇄적·계층적 모델이나 엘리트를 위한 참여가 아니라, **바자회(Bazaar: 자유 개발 모델)**와 같은 형태로 진행된다. 수천 명의 프로그래머가 장인처럼 일하면서, 공동체 간 **기프트 경제(Gift-economy)**와 협력을 통해 **항상성(Homoeostasis: 시스템의 자기조절)**이 가능하다[9].

문화의 개념

이 관점은 해커 운동에서 비롯되었으며, 자유지상주의적 문화와 자율학습, 열정적 꼼꼼함을 특징으로 한다. 이는 그람시의 문화 개념과 유사하며, 자기 훈련, 의식, 문화의 사회화를 포함한다. 자유 소프트웨어의 혁명적 동력은 **카피레프트(Copyleft)**와 함께 다른 문화 영역, 특히 불합리한 저작권법에 고통받는 영역으로 확장된다.

"처음으로 울타리를 치고 '이것은 내 것이다'라고 뻔뻔하게 말했으며, 그것을 믿는 순진한 사람들을 발견한 자가 시민 사회의 진정한 창립자가 되었다."
– 장 자크 루소(Jean-Jacques Rousseau), 『인간 불평등 기원론』(1754)

전제 조건

라이선스: 우리는 소프트웨어를 계속 발전시킬 수 있는 가능성을 원하는가?
라이선스 논의는 모든 오픈 소스 소프트웨어를 Free Software 또는 Open Source™ Software로 구분하기 때문에 매우 중요하다.

어원적 문제

OS를 단순한 일반적 오픈 소스로 정의할 때, **브루스 퍼렌스(Bruce Perens)**가 서비스 마크로 “오픈 소스”를 등록하려 했으나 상표 기준 때문에 실패한 사실을 강조해야 한다. 이러한 결정과 사소한 어원적 문제의 사회·경제적 의미가 무엇인지도 중요하다.

역사 속 연구와 개발

초기 컴퓨터 시대, 소프트웨어는 하드웨어와 단순히 연결된 것이 아니라 그 일부였다. 사용자는 어셈블리나 C로도 프로그래밍할 수 없었고, 기계와 기계어(바이너리)로만 소통할 수 있었다. 초기 프로그래머는 작은 개인용 기계에 맞는 작은 운영체제를 개발했으며, 이때 소스 코드는 열려 있었다. 1980년대가 되어서야 연구자들은 소스를 닫도록 강요받았다. 초기 연구자와 젊은 프로그래머 간의 연결은, 혁명적 ‘토르발스(Torvalds)’ 네트워크는 아니었지만, 초기 소프트웨어 개발에 중요한 역할을 했다. 여기서 R. M. 스톨먼과 GNU 프로젝트를 통해 소스 사회화를 특징으로 하는 커뮤니티 네트워크가 등장했다.

보충 사항:

텍스트 형식에 대해:

각 항목은 제목과 같은 짧은 문장으로 이해되면 더 좋을 것이다. 예를 들어 두 번째 항목에는 '역사'와 같은 것(그러나 편집상의 규칙이 있는지 모르겠다).

내용에 대해:

아마도 외코눅스(Oekonux) 프로젝트에 대한 몇 가지 추가 정보가 필요할 것이다.
자유 소프트웨어와 이를 통해 IMC-인디미디어(IMC-Indymedia)와 같은 준비된 프로젝트와 함께하는 전체 사회적 국제 운동이 해킹티비즘(hacktivism) 개념과 함께 탄생했다는 점이 언급되지 않았다. (웹 2.0에 관한 많은 논의와 자유 CMS 또는 블로그 플랫폼 없이 수년 동안 자기 주도적이고 독립적인 정보를 가능하게 한 것은 무엇일까 생각해서는 안 된다). 해킹티비즘의 개념은 지역 운동 사이의 네트워크 조직뿐만 아니라 더 높은 수준에서도 주요 역할을 한다.
프레카리아트(Prekariat)에 대해 몇 마디 더: 이 현상은 보편적이며 청년 사회 전체를 뒤덮는다. 프로그래머에 대해 생각할 때, 그것이 안정적인 직업이라는 사실로 가정한다. 이네스(Ines)가 그녀의 볼툼 중에 말했듯이, 낮은 지식 수준의 사람들도 프로그래밍할 수 있다. 매우 자주 자유 소프트웨어를 위해 프로그래밍하는 사람들은 자신의 필요를 충족시키고자 하는 프로그래머, 시스템 분석가 또는 완전히 다른 분야에서 일하는 사람들이다. 자유 프로그램을 복사하고 재판매하거나 고객 지원을 제공할 수 있다는 것(자유 소프트웨어에서 매우 명확함)을 안다면, 내가 여기서 들은 분석처럼, 프레카리아트에 대한 결정은 의미 있는 생각이 아니라고 믿는다. 프레카리아트와의 투다는 세대 간 투쟁이며, 프로그래밍 세계에서 그 기원이나 결과를 찾는 것이 의미 있다.
프로그래머에 대해: 노동, 프로그래밍, 해킹티비즘, 정치가 밀접하게 연결되어 있다는 이해 없이는, 우리가 새로운 형태의 지식인에 직면해 있다는 것도 이해할 수 없다.
노동의 분업에 대해 나는 또한 두 가지 결정적 요소를 설명할 것이다: 무정부주의(예: 해킹티비즘과 합의 과정에서)와 자유 소프트웨어에서의 기프트 경제에 대한 최근의 인류학적 연구.

The Wayback Machine – https://web.archive.org/web/20080905191935/http://arums.oziosi.org/os/protokoll.html

제11차 국제 컨퍼런스
“룩셈부르크-그람시 라인과 오늘날의 좌파 이론 및 실천”

에슬링겐, 2007년 6월 10일

사전 작업장: 오픈 소스 소프트웨어 (슈테판 메레츠, 베를린)
발언자: 크리스토프 옴 (베를린), 엘리사베타 로제로 (토리노), 이네스 랑게마이어 (코트부스), 슈테판 빈클러 (튀빙겐), 마리오 칸데이아스 (베를린)

사회: 게르하르트 치머 (함부르크)

사회자 게르하르트 치머는 발언자가 다섯 명이고 시간이 매우 촉박하기 때문에 토론을 진행하기 위해 간단한 발언을 요청한다.
용어 제안자 슈테판 메레츠는 몇 가지 서론적 설명으로 그의 발언을 시작한다.

오픈 소스는 2012년 출간 예정인 제10권을 위해 계획된 것으로, 이 용어가 매우 역동적인 운동과 연결되어 있기 때문에, SM은 업데이트된 버전을 논의하기 위한 추가 모임을 제안한다.
SM은 모든 발언자들에게 텍스트를 이메일로 보내고 공개할 것을 요청하며, 이는 WFH와도 합의된 전제 조건으로 이 텍스트의 과정이 공개적이기 때문이었다고 말한다.
이는 저자가 사전 항목을 작성한 첫 번째 경험이며, 다른 용어들만 살펴보고 15,000자 제한에 대해 생각했다고 말한다.

내용에 관하여:

오픈 소스는 임시방편이며, 실제 내용은 ‘자유 소프트웨어’ 용어 아래 속한다 [편집자 주: 제4권에는 실리지 않았다].
오픈 소스는 1998년 기업들에게 자유 소프트웨어를 매력적으로 만들기 위해 도입된 마케팅 용어다. 영어 ‘free’가 무료로 들려 이익이 없는 것처럼 보였기 때문이다. 자유 소프트웨어의 핵심 문장 중 하나는: ‘무료 맥주(free beer)가 아닌 표현의 자유(free speech)에 대해 생각하라’이다. 가격이 아니라 소프트웨어 사용자의 자유에 관한 것이다. 저자는 이 전체 운동이 공유하는 자유 소프트웨어의 네 가지 자유에 대한 개요를 제공한다 [편집자 주: 다음 자유들에 관한 설명이 이어진다: http://www.gnu.org/home.de.html].
1. 프로그램을 어떠한 목적으로도 사용할 자유 (자유 0).
2. 프로그램이 어떻게 작동하는지 연구하고 필요에 맞게 수정할 자유 (자유 1). 이를 위해서는 소스 코드에 대한 접근이 전제 조건이다.
3. 이웃을 도울 수 있도록 복사본을 배포할 자유 (자유 2).
4. 프로그램을 개선하고 개선 사항을 공개해 전체 커뮤니티가 혜택을 볼 수 있도록 할 자유 (자유 3). 이를 위해서는 소스 코드에 대한 접근이 전제 조건이다.
자유 소프트웨어와 오픈 소스라는 용어와 연결된 다양한 흐름은 서로 다른 정치적 평가를 가지고 있으며 서로 다른 라이선스를 사용한다. GPL(GNU 일반 공중 사용 허가서)과 카피레프트 개념을 ‘자유의 바이러스’로 설명한다.
이 항목에서 가장 중요한 것은 제3점: 생산력 발전이다. 마르크스는 자본주의 산업 생산의 물질적 측면을 분석한다. 그는 “대기계”의 세 가지 측면을 확인한다: 1) 작업 기계, 2) 동력 기계, 3) 전달 메커니즘. 가장 중요한 것은 마르크스의 전달 메커니즘에 대한 통찰, 즉 생산의 알고리즘적 측면이다. 이는 서로 결합되는 시간적으로 다른 프로세스로 이해될 수 있다. 두 번째 혁명 단계는 기계에 내재되고 최적화된 시간 논리 측면이었다. 세 번째 산업 혁명은 두 번째 알고리즘 혁명으로 표시될 수 있다. 생산에 변화 가능성을 구축하는 것이 아이디어였다. 아마도 컴퓨터 지원 제조(CAM) 용어도 해당될 것이다. 오늘날 생산의 변화 가능성은 더 이상 기계가 아니라 인간, 그들의 창의성에 있다. 이는 생산력으로서의 인간을 강조한다. 자연, 수단 및 인간은 생산의 세 가지 요소이며, 우리는 이미 처음 두 가지를 혁신했고, 이제는 인간에 관한 것이다. 자본과 이익 논리 조건 아래에서는 시장의 필요성만 생각할 수 있다. 자유 소프트웨어는 이 점을 극복했다. 자유 소프트웨어가 가치 없는 것이 아니라, 개발자의 필요에 따라 개발되었다는 것이다. 이는 실질적인 결과를 가져온다. 예를 들어, 갈등 조절의 다른 형태가 있다. 민주주의는 부분적 이해관계를 조절하는 시민 사회의 산물이다. 자유 소프트웨어에서도 민주적 요소를 찾을 수 있지만, 민주주의를 초월한다. 배경에는 개별성을 발전시키는 것이지 부분적 이해관계를 관철시키는 것이 아니기 때문이다. 개인의 자기 발전은 모두의 발전을 위한 전제 조건이며 그 반대도 마찬가지이다. 이는 포용 모델로서 내가 타인을 필요로 하고 포함해야 하며 갈등 조절이 완전히 다르게 일어난다. 두 가지 메커니즘이 있다: 1) 합의 원칙(즉, 모두가 동의하는 것이 아니라 이의를 제기할 이유가 없음), 2) 포크(Fork) 옵션 – 프로젝트를 떠나거나 분리하여 새 분파를 시작하는 것. 포크는 또한 자원이 나뉘기 때문에 위험을 의미한다. 사람들은 신중하고 포크 옵션을 사용하기보다 합의에 도달하는 것을 선호한다. 좌파에서 항상 문제가 되었던 분열은 여기서 다른 발전 가능성을 의미한다.
외코눅스 프로젝트 설명도 항목에 포함되어 있다.

사회자는 발표자에게 감사하며 발언을 소개한다.

마리오 칸데이아스:

형식적으로 항목이 매우 좋다고 생각한다.
협력, 제3점은 그렇게 주제화되지 않았다.
정치적 질문: 다른 생산 형태와의 관계는 어떠한가, 정말 보편타당성이 있는가? 접근 방식이 어느 방향으로 갈 수 있는지 모르겠다. 큰 정치적 어려움이 있으며, 나는 즉시 질문한다: 그들은 실제로 어떻게 살아가는가? 프레카리아트적인 존재인가? 엘리트 프로젝트인가? 노동과 생활 조건에 대한 질문이다.
여기에는 오픈 소스가 자본주의 사회에 기초하고 있으며, 상품 형태의 가격 모순이 있다고 쓰여 있다.
국가(예: 중국 또는 EU)와의 관계에 대한 고려가 부족하다.
발표를 통해 시간 논리가 무엇을 의미하는지 이제 명확해졌지만, 항목에서는 너무 간략하다.
세부 사항: 외코눅스 프로젝트로부터 그것이 링크라는 것을 이해하지 못한다.
임금 노동에 대한 성찰이 아마도 부족하다.

사회자:
시간이 촉박하니 핵심 사항을 논의해 달라고 요청하며, 다른 제안사항은 이메일로 보내달라고 부탁한다.

이네스 랑게마이어:

마리오와 마찬가지로 항목의 구성이 매우 좋다고 동의한다.
서론에서 문제를 이미 제시해야 한다: 예를 들어 생산과 생산자, 상품 문제.
슈테판 메레츠는 있었다고 말한다.
이네스 랑게마이어는 자유 소프트웨어에 대해 언제 이야기할 수 있는지 설명해야 한다고 말한다.
사회자는 소프트웨어가 하드웨어에 속했고 함께 판매되었다고 정확히 지적한다.
이네스 랑게마이어: AT&T에 대해서만 많이 다룬다.
이 세 번째 산업 혁명에 대한 자신의 이론: 마르크스의 『정치경제학 비판 요강』을 인용하여 인간이 생산 과정에 진입하는 것, 생산력과 생산 수단 사이의 관계, 생산 관계가 어떻게 변하는지를 참조할 수도 있다.
페이지 5: “결과적으로 기계 발전 측면에서 사물 논리와 시간 논리는 구체적인 아날로그 생산 기계로부터 물질적으로 분리되고 보편화된다.” 디지털화에 관한 것이지만, 이미 보편화에 대해 이야기할 수 있는지 불확실하다. 진행 중인 생산 과정의 연결과 네트워킹에 어떤 가능성이 있는지, 그러나 보편 기계는 광고 문구가 될 것이다.
프로그래밍에 대한 인식 수준이 낮은 사람들도 소프트웨어 변화의 최적화 과정에 참여할 수 있다 [IL의 한 회사에서의 자신의 연구에서 관찰]. 이것도 설명해야 한다.
앞으로 몇 년 동안 살펴봐야 할 발전이 있다: 참여가 점점 더 강력해지고 가능해지고 있다.
간접비(faux frais)에 대해: 제품의 자유는 경제적으로 일부 기업들에게 소프트웨어 시장의 일부를 평가 절하함으로써 간접비를 줄이는 것을 의미하며, 이는 그들의 시장 위치를 개선한다. 여기서 간접비 사용은 잘못된 것 같다. […]

크리스토프 옴:
[녹음 상태가 나빠 거의 이해할 수 없는 필사본이 여기 있다]

자비네 누스(Sabine Nuss)의 책에 대해: 지적 재산의 사유화 전략에 대한 비판, 그녀는 오픈 소스를 자본주의적 소유에 대한 비판으로 설명한다.
비교에 도움이 될 수 있는 하우그(Haug)의 텍스트를 읽는다, 옛 러시아 […] 덴마크와 독일 사이의 다리 […] 이 오픈 소스 현상을 상대화해야 한다.
항목에서 입장을 취할 수는 없고, 오직 끝에서만 입장을 취할 수 있다.
[녹음 36:12]
실존적으로 프레카리아트를 선택하는 사람들, 기업을 위해 유급으로 일하는 사람들과 비교.

엘리사베타 로제로:

슈테판 메레츠가 내 텍스트를 읽은 것을 확인했다 [영어 또는 독일어 버전 사용 가능 – 보충 사항이 있는 독일어].
크리스토프 옴은 엘리사베타 로제로가 볼툼(텍스트)을 독일어로 번역할 수 있는지 묻는다.
엘리사베타 로제로: 이 용어가 ‘오픈 소스’로 명명된 것을 거의 받아들일 수 없다. 왜냐하면 지금은 거의 상표이기 때문이다. 오픈 소스에 대해 이야기하는 것은 독일어 ‘offene Quelle’에서와 같이 작업 방법이나 개념이 아니라 이름이다. 여기서 OS와 FS가 동의어로 사용되고 있지만, 그렇게 할 수 없으며 적절하지 않다. 왜냐하면 그들은 서로 다른 정치적 문제를 가지고 있기 때문이다. 자유 소프트웨어는 하나의 정치적 문제를 가지고 있지만, 오픈 소스는 아무것도 가지고 있지 않다. 아마도 추세는 지금 오픈 소스가 하는 것처럼 몇 년 안에 작동할 것이지만, 지금은 우리가 오픈 소스 또는 자유 소프트웨어에 대해 이야기하고 싶은지 결정해야 한다. 그들의 라이선스와 GPL과 같은 라이선스가 소프트웨어 영역뿐만 아니라 이미지, 비디오, 텍스트 또는 크리에이티브 커먼즈, 카피레프트에 기여한 혁명적 추동력 때문에 그들은 너무 다르다.
나는 프레카리아트 문제를 이해하지만, 그것은 사람들이 만드는 정치적 선택이다. OS에 대해 글을 쓸 때: OS가 시장, 강력한 기업들과 타협하고 신자유주의적 규칙 등을 따른다는 것이 분명해야 한다.
실용적인 질문을 위해 FS와 OS가 협력하는 것처럼 보일 수 있지만, 정치 이론가, 사상가로서 우리는 사람들이 그것이 어떻게 작동하는지 이해할 수 있도록 차이점을 강조해야 하며, OS와 FS가 단지 동일한 아이디어의 흐름이 아니라 두 가지 다른 정치 운동이라는 것이 분명해야 한다. 정치적으로 중요한 또 다른 것은 FS를 위한 문화 개념으로, 카피레프트 라이선스가 허용할 수 있는 것, 즉 OS의 기원과 같은 방법론적 문제가 아닌 철학이다.

슈테판 빈클러:
[녹음 상태가 나빠 거의 이해할 수 없는 필사본이 여기 있다]

마르크스주의적 사고로서의 오류 제안: OS는 일반을 위해 만들어진 소프트웨어의 정확한 생산 방식일 것이다.
독일 내 좌파 내부 논쟁 예: 자비네 누스.
자유는 가치가 아니다.
외코눅스 프로젝트에 대한 S. 누스의 비판: 시스템 잠재력을 볼 수 없다.
아이디어는 라이선스를 통해 일반을 위해 시도하는 것이었고, 5년 후: 오늘은 노동의 사적 도입에 대한 매우 광범위한 흐름이 있음이 분명하다. 사람들은 스스로를 내던지고 무언가를 생산하려고 노력한다. 가치 실현에 대한 게르빈스키(Gerwinski) 인용: 소프트웨어는 코드 그 이상이다, 커뮤니케이션 작업, 설치, 구성 및 점점 더 많은 작업 시간, 데이터베이스 사용, 유지 관리, 오류 찾기 및 사용 방법, 추가 응용 프로그램, 개발에 고객 참여 아이디어는 항목에 포함되어 있다; 배포.
자유 소프트웨어로 돈을 벌겠다는 아이디어.
매우 많은 것들이 가치 실현 가능하다.
이 코드를 내 상업 소프트웨어에 통합하기.
누스의 예시: 어떻게 이 자유 소프트웨어가 커뮤니티를 발전시키고 동시에 대형 프로젝트가 상업적으로 사용되는지, 작업 결과.
이중 라이선스 또는 GPL과 다른 라이선스를 더 많이 사용하여 오픈 소스를 다시 상업적으로 만드는 규칙.
자유 소프트웨어: 가치 실현을 분석하기.
산업 혁명: 매우 비기술 결정론적으로 작성되지 않았고 기술주의가 없지만, 그럼에도 불구하고 항목 내에서 이질체이다, 아마도 다른 항목에서 다루어야 할 것이다.

게르하르트 치머:
[녹음 상태가 나빠 거의 이해할 수 없는 필사본이 여기 있다]

그들은 발전하고 생활해야 하는 측면, 더 큰 사회적 관련성이 없다.
논평: 두 번째 및 세 번째 산업 혁명: 이는 산업 혁명에 해당하는 상상이다. 핵심은 전달 메커니즘이 단지 도구로서만, 프로세스에 대한 정보를 제공하는 것이 핵심이며, 그런 다음 연결을 설정한다. 이것은 단지 시작이다. 빠른 변화 가능성: 정보. 결정적인 점은 가공하는 재료, 필요한 에너지, 정보이다. 이 정보는 객관화되어 프로그램에 숨겨진다. 물류적 측면은 다시 생각해야 하며 전달 메커니즘, 이 정보화 측면은 첨단 기술 개념과 함께한다. 세 번째 혁명에 대해 더 연구해야 하는데, 그 핵심은 프로세스의 정보화이기 때문이다.

슈테판 메레츠:

나는 슈테판 빈클러의 의견, 오픈 소스 선전가들과 동의하지 않는다. 가격과 아무 관련이 없다. 마르크스주의자로서 우리는 두 가지 수준, 가격과 가치를 인식해야 한다. 가치와 아무 관련이 없다. 일반적 노동.
기업들은 비용을 보고 항상 간접비를 불필요한 비용으로 본다.
이네스 랑게마이어: 예, 그것도 마찬가지다.
슈테판 메레츠: 그것이 불필요한 비용에 관한 것임을 이해했다.
일반에게는 자금 조달이 민간 부문에서 오는지 아닌지가 중요하지 않다.
소프트웨어에 대해 돈을 받는지 아닌지는 중요하지 않다. 돈에 관한 것이 아니라 가치에 관한 것이다. 그것은 일반적으로 이용 가능하다.
게르하르트 치머: 이 점은 이제 이해하지만 항목에는 쓰여 있지 않다.

[녹음 상태가 나빠 거의 이해할 수 없는 필사본이 여기 있다]

필사본 색인, 나쁜 녹음으로 인해 아직 처리해야 함:

크리스토프 옴
슈테판 빈클러
게르하르트 치머
끝

[1] 제목: Ippolita, Open non è free. Comunità digitali tra etica hacker e mercato globale, Milano, Elèuthera, 2005, p. 41

[2] http://www.gnu.org/philosophy/free-software-for-freedom.html

[3] M. Berra, A. R. Meo, Libertà di software, hardware e conoscenza. Informatica solidale 2, Torino, Bollati-Boringhieri, 2006, p. 210

[4] http://www.gnu.org/licenses/license-list.html, http://www.opensource.org/licenses/category

[5] 오픈 소스 정의: http://www.opensource.org/docs/osd

[6] Richard M. Stallman, Software libero, pensiero libero, Roma, Stampa alternativa, 2권, 188–218쪽, URL: http://www.stampalternativa.it/

[7] Stallman의 GPLv3 최신 라이선스 설명: http://gplv3.fsf.org/rms-why.html, 최근 변경 사항: http://gplv3.fsf.org/gpl3-dd4-rationale.pdf

[8] E. Raymond, The Cathedral and the Bazaar, Cambridge (Mass.), O’Reilly, 1999, URL: http://www.catb.org/~esr/writings/cathedral-bazaar/cathedral-bazaar/

[9] M. Berra, A. R. Meo, Libertà di software…, cit., pp. 163–200

[10] Copyleft은 저작자의 허락을 위한 개념: http://www.gnu.org/copyleft/

[11] 이탈리아어 판: J. J. Rousseau, Origine della disuguaglianza, Giulio Preti 번역, Milano, Feltrinelli, 1994, p. 72

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2025/01/05/open-source/

그람시아넷의 탄생

arums — Thu, 29 Jan 2026 22:11:11 +0900

이 사이트는 무료 제공자였던 objectis.net의 서비스 종료로 인해 2025년에 폐쇄되었습니다. objectis.net은 프랑스의 독립적인 그룹이 운영하던 프로젝트로, Zope 플랫폼과 Plone 기반 사이트를 위한 무료 웹 공간을 제공하고 있었습니다. 아래 링크를 통해 Wayback Machine을 이용하여 사이트의 아카이브 버전을 확인하실 수 있습니다. https://web.archive.org/web/20240518013816/http://gramsci.objectis.net/

[저의 구형 사이트 XML 백업을 바탕으로 재구성됨 – arums.oziosi.org – 2009년 4월 4일 ]

약 1년에 가까운 사유의 과정을 거쳐 그람시아넷(GramsciaNet) 이 탄생했습니다. 이는 가상의 프로젝트이지만, 현실 세계에 긍정적인 방식으로 영향을 미치고, 자료를 찾고 있는 그람시 연구자들이나 자신의 연구를 공유하고자 하는 이들을 서로 연결하는 것을 목표로 합니다. 다시 말해, 오픈 소스 방식의 그람시라 할 수 있으며, 보다 정확히 말하자면 ‘공짜(Free beer)’가 아닌, ‘자유롭고 해방된(Free/Liberated)’ 그람시를 지향합니다.

이 사이트는 저의 개인적인 구상에서 출발한 것으로, 본격적으로 운영되기까지는 아마도 아직 시간이 더 필요할 것입니다. 그에 앞서, 현재로서는 온라인상에서 무료로 접근 가능한 그람시 관련 저작들(이탈리아어, 프랑스어, 영어, 스페인어)에 대한 정보를 정리하고 종합하는 일이 중요하다고 생각합니다. 이러한 자료들은 때로는 상당히 체계적으로 구성된 자료 모음의 형태를 띠기도 합니다.

만약 귀하께서 거주하시는 도시의 도서관에서는 찾기 어려운 문서가 필요하시다면, 네트워크를 통해 한 번 도움을 요청해 보시기 바랍니다. 그람시아넷에 가입하시면, 다른 그람시 연구자가 해당 자료를 소장하고 있어 귀하께 제공해 줄 가능성도 있습니다.
또한 그람시의 특정 개념에 대해 의문이 있으시다면, 온라인상에서 질문을 던져 보시기 바랍니다. 다만, 야후 애스워즈(Yahoo Answers)와 같은 공간은 피하시는 편이 좋을 것입니다. 그람시아넷의 ‘Questions’ 섹션에 질문을 남겨 주십시오.

더 나아가, 그람시에 관한 귀하의 연구나 기고를 온라인에 공유하고자 하시거나, 그 외의 의문, 정보, 호기심이 있으시다면 회원 가입을 하시거나 다음 주소로 직접 이메일을 보내 주셔도 됩니다: 그람시아넷 이메일.

모든 자료는 크리에이티브 커먼즈(Creative Commons) 라이선스 하에 공개되며, 이를 통해 제3자의 상업적 이용 허용 여부나 수정 가능 여부 등을 직접 선택하실 수 있습니다. 라이선스 유형에 대한 자세한 내용은 해당 링크를 참고해 주시기 바랍니다.

끝으로, 사용자 작업물 중 하나로 저의 학사 학위 논문인 「1952년부터 1956년까지 이탈리아를 대상으로 한 주석·해설이 포함된 그람시 연구 참고문헌(Bibliografia gramsciana ragionata)」 이 게시되어 있음을 알려드립니다. (회원 가입 후 자유롭게 게시해 주시기 바랍니다!)

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):

https://www.arums.org/no_subete/2025/01/05/nascita-di-gramscianet-2009-04-04-132116/

지오반니 미글리아라, 아코르시 오메토 재단, 토리노 - Giovanni Migliara, Fondazione Accorsi Ometto, Torino

arums — Wed, 28 Jan 2026 02:43:11 +0900

2019년 3월 3일, 이탈리아 토리노 비아 포에 위치한 아코르시 오메토 재단(Fondazione Accorsi Ometto)에서 열린 전시회.

아코르시 씨가 남긴 방대한 골동품 유산으로 재현된 아름다운 공간들을 거닐며, 이 전시는 그 자체로도 상당히 흥미로웠고, 아직 봄기운이 완연하지 않은 쌀쌀한 토요일 오후에 찾아온 매우 아름다운 놀라움이었다.

박물관 입구와 1층에 위치한 전시장에 처음 들어섰을 때는 다소 ‘외부적’이고 집중되지 않은 느낌이 있었지만, 여러 개의 방들을 차례로 들어가면서 마침내 작품들과의 사적인 친밀감과 아늑함을 느낄 수 있었다.

관람객들은 매우 조용하고 예의 바랐으며, 안내 직원들 또한 마찬가지로, 각 작품 하나하나를 평온한 분위기 속에서 감상하고, 서로 다른 빛의 농도와 시점 아래에서 즐길 수 있는 모든 여지를 제공해 주었다.

이 점은 색채, 파도, 하늘, 수증기, 그리고 움직임과 더욱 친밀해질 수 있게 해주는 큰 장점이었지만, 무엇보다도 놀라울 정도로 섬세하고 귀중한 인물의 성격적 특징과 사건들이, 이른바 ‘풍경화가’의 작품 안에서 펼쳐진다는 사실이 인상 깊었다.

집중해서 바라보면 거의 감지될 듯한 상황들, 시선, 몸짓과 그림자들. 나에게는 그 장면의 인상을 다시 확인하고 떠올리기 위해 사진이 필요할 정도였다. 모두가 알아차리지 못하는 가운데, 두 인물이 서로를 바라보는 순간—손짓 하나, 시선 하나—고대 도시의 중심에서 이어지는 고요한 여름 산책 속에서는 아무도 눈치채지 못하지만, 우리 관객만은 그것을 볼 수 있도록 허락받는다.

나는 늘 피에몬테 사람들인 우리가 다소 무지하다고, 풍경화에 대해 “와, 정말 아름다운 그림이네, 마치 사진 같아”라며 현실과의 유사성만을 이유로 감상한다고 들어왔다. 하지만 만약 미글리아라가 풍경화라면, 그렇다면 나는 완전히 그의 팬이다.
Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Migliara

My photo gallery of the event - 행사 사진 갤러리

https://www.arums.org/gallery/piwigo/index.php?/category/58

G. Migliara - Viaggio in Italia - Scena veneziana

Exhibition at Fondazione Accorsi Ometto (via Po, Turin, Italy) on March 3rd 2019

Through the beautiful rooms, recreated with Mr Accorsi’s huge heritage of antiques, the exhibition has been kind of interesting on its own, a very beautiful surprise in one an almost spring still cold Saturday afertnoon.

While the entrance to the Museum and the exhibition both on the 1st floor, was kind of feeling “external”, not focused, entering the different rooms finally gave some privacy and intimacy with the works.

The public absolutely quite, polite, as the museum guides, giving all the chances to appreciate each and every paint in peacefullness and enjoying it under different light shades and perspectives.

This was a super plus for acquaring some intimacy with the colors, with the waves, with the skies, the steam and the movements, but most of all the incredibly precious charachter traits, the events, taking place, surprisingly in such a so called “landscapist” work.

Situations, gazes, body movements and shadows, almost perceivable to the concentrate look, where, for me, a photo is needed to recheck and recall the impression of that scene, where the two charachters, when everybody around is unaware, look at each other, a hand, a gaze, nobody notice in the calm summer stroll in the ancient town center, but we, the audience, are allowed to notice it.

I have been always told that we, people from Piedmont, we are a bit ignorant, appreciating Landscapism because of the match with reality with an “oh look what a beautiful painting, it seems like a photo”, well then, if Migliara is landscapism, then I am totally a fan.

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2019/05/06/giovanni-migliara-fond-accorsi-ometto/

김소월, 초혼 – Kim Sowol, Invocazione

arums — Wed, 28 Jan 2026 02:28:21 +0900

Kim Sowol, Invocazione
O nome spezzato in frammenti
O nome sparito nel vuoto
O nome chiamato di cui non c’è il proprietario
O nome che morendo ancora invocherò

Sei sparito prima che pronunciassi
l’ultima parola dal profondo del mio cuore
O mio amato
O mio amato

Il sole s’arrossa sopra le cime ad Occidente
il daino a lutto si lamenta
è il tuo nome che invocherò
in disparte in cima ad una collina

Lo chiamerò fino a soffocarmene
Lo chiamerò fino a soffocarmene
ma la mia voce si spande vana
nel vasto spazio tra cielo e terra

Invocherò il tuo nome
fino a diventare pietra
O mio amato
O mio amato

ER - Gelida manina

김소월(金素月) 초혼(招魂)

산산이 부서진 이름이여!
허공 중(虛空中)에 헤어진 이름이여!
불러도 주인(主人) 없는 이름이여!
부르다가 내가 죽을 이름이여!

심중(心中)에 남아 있는 말 한 마디는
끝끝내 마저 하지 못하였구나.
사랑하던 그 사람이여!
사랑하던 그 사람이여!

붉은 해는 서산(西山) 마루에 걸리었다.
사슴의 무리도 슬피 운다.
떨어져 나가 앉은 산(山) 위에서
나는 그대의 이름을 부르노라.

설움에 겹도록 부르노라.
설움에 겹도록 부르노라.
부르는 소리는 비껴 가지만
하늘과 땅 사이가 너무 넓구나.

선 채로 이 자리에 돌이 되어도
부르다가 내가 죽을 이름이여!
사랑하던 그 사람이여!
사랑하던 그 사람이여!

Traduzione mia.

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2012/12/03/%ea%b9%80%ec%86%8c%ec%9b%94-%ec%b4%88%ed%98%bc-kim-sowol-invocazione/

한여름 밤에 – Nella notte di mezza estate (Elisabetta Roggero)

arums — Wed, 28 Jan 2026 02:26:04 +0900

한여름 밤에
세번 종탑이 울려져서
고요히 선 나무의
어두운 그림자가 찢어져

눈물이 흐르고
한숨을 쉬어
감동해
귀안에 그의 목목소리가 울려 피진다
사랑하니까
저는 그 말을 이제 이해할 수 있어

(Elisabetta Roggero, 한여름 밤에)

ER - Estasi

Nella notte di mezza estate

il silenzio attorno

tre rintocchi dal campanile

fendono le ombre nere degli alberi immobili

scende una lacrima,

singhiozzo

ripetutamente

commossa

nelle orecchie la sua voce che canta

“sarang hanikka”

e io capisco le sue parole.

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2012/11/23/%ed%95%9c%ec%97%ac%eb%a6%84-%eb%b0%a4%ec%97%90-nella-notte-di-mezza-estate/

내 마음은, 김 동명 – Il mio cuore, Kim Dong Myeung

arums — Wed, 28 Jan 2026 02:24:07 +0900

내 마음은 호수요,
그대 노 저어 오오.

나는 그대의 흰 그림자를 안고,
옥같이 그대의 뱃전에 부서지리다.

내 마음은 촛불이요,
그대 저 문을 닫아 주오.

나는 그대의 비단 옷자락에 떨며, 고요히
최후의 한 방울도 남김없이 타오리다.

내 마음은 나그네요,
그대 피리를 불어 주오.

나는 달 아래 귀를 기울이며, 호젓이
나의 밤을 새이오리다.

내 마음은 낙엽이요,
잠깐 그대의 뜰에 머무르게 하오.

이제 바람이 일면 나는 또 나그네같이, 외로이
그대를 떠나오리다.

Il mio cuore

Il mio cuore è un lago.
Tu, vieni da me remando.

Io, abbracciando la tua ombra bianca,
mi frantumerò davanti alla tua prua come giada.

Il mio cuore è una candela.
Tu, chiudi quella porta.

Io, tremante per la tua vela di seta,
mi esaurirò nel silenzio fino all’ultima goccia.

Il mio cuore è un vagabondo.
Tu, suonami il flauto.

Io, ascoltandolo sotto la luna,
da solo consumerò la notte mia.

Il mio cuore è una foglia caduta.
Per un istante fammi stare nel tuo cortile.

Ora, con l’arrivo del vento, ancora come un vagabondo
partirò nella solitudine lasciandoti indietro.

Trad. in italiano di Cho Min Sang in Antologia di poesie coreane del Novecento. Meditazione della speranza dell’anima struggente, CUEM Società Cooperativa, 2010, pp. 64-65. (con testo originale a fronte)

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2012/06/05/%eb%82%b4-%eb%a7%88%ec%9d%8c%ec%9d%80-%ea%b9%80-%eb%8f%99%eb%aa%85-il-mio-cuore-kim-dong-myeung/

류시화, 새는 날아가면서 뒤돌아 보지 않는다 – Yu Si Hwa, L’uccello non guarda indietro, volando

arums — Wed, 28 Jan 2026 02:21:01 +0900

시를 쓴다는 것이
더구나 나를 뒤돌아 본다는 것이 싫었다,
언제나 나를 힘들게 하는 것은 나였다
다시는 세월에 대해서 말하지 말자
내 가슴에 피를 묻히고 날아간 새에 대해
나는 꿈 꾸어선 안 될 것들을 꿈꾸고 있었다
죽을 때까지 시간을 견뎌야 한다는 것이
나는 두려웠다
다시는 묻지 말자
내 마음을 지나 손짓하며 사라진 그것들을
저 세월들을
다시는 돌이킬 수 없는 것들을
새는 날아가면서
뒤돌아 보는 법이 없다
고개를 꺾고 뒤돌아 보는 새는
이미 죽은 새다

ER - Mughetti allo specchio

L’uccello non guarda indietro, volando

Scrivere poesie
per di più, guardarmi indietro
mi ha seccato; la cosa che mi fa stancare
sempre sono stato io.
Mai più parliamo del tempo passato,
dell’uccello che è volato via macchiando
di sangue il mio cuore.
Stavo sognando quello che non dovevo sognare.
Avevo paura
del fatto che devo sopportare il tempo finché non muoia.

Mai più chiediamo
quelli che sono scomparsi sfiorando la mia anima, con un cenno della mano,
quei tempi passati,
quello che non si può recuperare di nuovo.
L’uccello, volando,
non guarda mai di regola indietro.
L’uccello che guarda indietro con il collo rotto
è uno già morto.

Trad. in italiano di Cho Min Sang in Antologia di poesie coreane del Novecento. Meditazione della speranza dell’anima struggente, CUEM Società Cooperativa, 2010, pp. 136-137. (con testo originale a fronte)

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2012/04/27/%eb%a5%98%ec%8b%9c%ed%99%94-%ec%83%88%eb%8a%94-%eb%82%a0%ec%95%84%ea%b0%80%eb%a9%b4%ec%84%9c-%eb%92%a4%eb%8f%8c%ec%95%84-%eb%b3%b4%ec%a7%80-%ec%95%8a%eb%8a%94%eb%8b%a4-yu-si-hwa-luccello-non-gua/

기형도, 안개 – La nebbia – The Fog – Niebla (Ki Hyung-do)

arums — Wed, 28 Jan 2026 02:17:29 +0900

1.
아침 저녁으로 샛강에 자욱이 안개가 낀다.

2.
이 읍에 처음 와본 사람은 누구나
거대한 안개의 강을 거쳐야 한다.
앞서간 일행들이 천천히 지워질 때까지
쓸쓸한 가축들처럼 그들은
그 긴 방죽 위에 서 있어야 한다.
문득 저 홀로 안개의 빈 구멍 속에
갇혀 있음을 느끼고 경악할 때까지.

어떤 날은 두꺼운 공중의 종잇장 위에
노랗고 딱딱한 태양이 걸릴 때까지
안개의 軍團(군단)은 샛강에서 한 발자국도 이동하지 않는다.
출근길에 늦은 여공들은 깔깔거리며 지나가고
긴 어둠에서 풀려나는 검고 무뚝뚝한 나무들 사이로
아이들은 느릿느릿 새어나오는 것이다.
안개에 익숙하지 않은 사람들은 처음 얼마 동안
보행의 경계심을 늦추는 법이 없지만, 곧 남들처럼
안개 속을 이리저리 뚫고 다닌다. 습관이란
참으로 편리한 것이다. 쉽게 안개와 식구가 되고
멀리 송전탑이 희미한 동체를 드러낼 때까지
그들은 미친 듯이 흘러다닌다.

가끔씩 안개가 끼지 않는 날이면
방죽 위로 걸어가는 얼굴들은 모두 낯설다. 서로를 경계하며
바쁘게 지나가고, 맑고 쓸쓸한 아침들은 그러나
아주 드물다. 이곳은 안개의 聖域(성역)이기 때문이다.

날이 어두워지면 안개는 샛강 위에
한 겹씩 그의 빠른 옷을 벗어놓는다. 순식간에 공기는
희고 딱딱한 액체로 가득찬다. 그 속으로
식물들, 공장들이 빨려 들어가고
서너 걸음 앞선 한 사내의 반쪽이 안개에 잘린다.

몇 가지 사소한 사건도 있었다.
한밤중에 여직공 하나가 겁탈당했다.
기숙사와 가까운 곳이었으나 그녀의 입이 막히자
그것으로 끝이었다. 지난 겨울엔
방죽 위에서 醉客(취객) 하나가 얼어 죽었다.
바로 곁을 지난 삼륜차는 그것이
쓰레기 더미인 줄 알았다고 했다. 그러나 그것은
개인적인 불행일 뿐, 안개의 탓은 아니다.

안개가 걷히고 정오 가까이
공장의 검은 굴뚝들은 일제히 하늘을 향해
젖은 銃身(총신)을 겨눈다. 상처입은 몇몇 사내들은
험악한 욕설을 해대며 이 폐수의 고장을 떠나갔지만
재빨리 사람들의 기억에서 밀려났다. 그 누구도
다시 읍으로 돌아온 사람은 없었기 때문이다.

3.
아침 저녁으로 샛강에 자욱이 안개가 낀다.
안개는 그 읍의 명물이다.
누구나 조금씩은 안개의 주식을 갖고 있다.
여공들의 얼굴은 희고 아름다우며
아이들은 무럭무럭 자라 모두들 공장으로 간다.

Italiano
1.
Dal principio alla fine del giorno, il fiume che si divide per passare attorno ad un’isoletta, è coperto da una spessa nebbia

2.
Chi arriva per la prima volta in questo posto
Deve passare attraverso il massiccio fiume di nebbia.
Mentre la nebbia va lentamente scemando
quelli che camminano davanti
devono rimanere in piedi sulla lunga sponda
come bestiame solitario.
Fino al momento in cui improvvisamente
sentono la solitudine, intrappolati nel vuoto buco della nebbia.

Per tutto il giorno mentre il duro sole giallo è appeso
al pesante foglio del cielo vuoto
la legione di nebbia non avanza sull’argine.
Le giovani operaie della fabbrica escono tardi dal lavoro e passano gioiose
ed i bambini scorrono lentamente liberati dall’oscurità tra gli ostili alberi neri.

All’inizio, chi non è abituato alla nebbia usa cautela camminando
ma ben presto si apre un passaggio nella nebbia
e vi vaga come gli altri.
Le abitudini sono molto piacevoli quando diventano facilmente familiari e questi vanno come matti tra la nebbia finché appare, imprecisa, da lontano, l’alta torre dell’elettricità.

Nei giorni senza nebbia
Chi cammina sull’argine si ignora,
osservando e passando di fretta, con sospetto;
però le mattine serene sono molto rare,
perché questo è lo spazio sacro della nebbia.

Quando si fa buio la nebbia abbandona sull’argine ogni piega del suo provvisorio vestito.
In un istante l’aria si riempie di un liquido bianco e duro.
Lì dentro si impregano le piante, le fabbriche;
un uomo che va avanti di qualche passo rimane tagliato in due dalla nebbia.

Spesso sono successi incidenti banali.
A mezzanotte è stata violentata un’operaia.
Accadde vicino al dormitorio, però cuando le tapparono la bocca smise. L’inverno scorso
Un ubriaco morì congelato sull’argine.
Il furgoncino a tre ruote che gli passò accanti pensò che fosse un sacco di immondizia.
Però questa è sfortuna individuale, non si può incolpare la nebbia.

La nebbia sparisce verso mezzogiorno
Tutte le ciminiere nere della fabbrica puntano i cannoni bagnati di fuoco al cielo. Alcuni uomini malati
se ne sono andati da questa città di acqua contaminata lanciando improperi
ma presto l’hanno dimenticata, visto che nessuno è tornato.

3.
Mattino e sera una densa nebbia fluttua sopra l’argine
La nebbia è un prodotto speciale di questo posto
Tutti possiedono qualche azione di nebbia
Le operaie hanno il viso bianco e bello
I ragazzi crescono velocemente e tutti, alla fine, lavorano alla fabbrica.

English
1.
In the morning and evening the river divided to pass around an islet
Is covered with thick fog.

2.
Anyone who comes this town for the first time
Has to pass through the huge river of fog.
Until the company who goes earlier is erased slowly
They have to stand on the long bank
Until he is surprised and screams desperately,
Unexpectedly feeling he alone is shut in the empty hole of fog.
like a reclusive animals
suddenly feel locked up and astonished
in an empty hole in the fog

On a certain day the corps of fog doesn’t move even a step
Until the solid yellow sun hangs
On the thick paper of the air.
While factory girls late for the work are laughing loudly, passing by
Among the blunt black trees released from the long darnkess
Children leak out sluggishly

Though people who are not accustomed to the fog for a little while at first
Never loosen the wariness of walk, soon like others they perforate
To make trip through the fog here and there. Habit is
Something really convenient. Easily becoming a family with the fog
They float around madly,
Until a transmission tower exposes its dim body far away

Sometimes on a day when it’s not foggy
All the faces walking on the bank look strange. Watching each other
They pass by busily. Clear and solitary mornings, however,
Are very rare. For this is the sanctuary of fog.

As it gets dark, the fog takes off his rapid clothes
One layer by one on the river. In a twitch the air
Is filled with white solid liquid. Into it
Plants, factories are absorbed and
The half of the man going three or four steps ahead is cut by the fog.

There happened some trivial incidents..
At midnight a factory girl was raped.
Though it was close from the dormitory, once her mouth
Was blocked off, that was at an end. Last winter
A drunkard froze to death on the bank.
A three wheeled car passing by next to it said that it
Was misunderstood as a pile of rubbish. However, it
Was but a private misfortune, not the fault of fog.

As the fog vanishes near at noon
The black chimneys of factories as one withdraw
Wet gunbarrel aiming at the sky. Though some wounded men
Left this region of waste water, naming so grimly and ugly,
They were pushed away from the memory of people so soon.
Because, there was nobody who had ever come back to the town again.

3.
In the morning and evening the river divided to pass around an islet
Is covered with thick fog. Fog is the special feature of the town.
Everybody has a few stocks of fog.
Factory girls with white faces are beautiful, and
All the children grow perceptibly to go to the factory.

Español
1.
Mañana y tarde la niebla flota sobre el arroyo.

2.
El que venga por primera vez a este lugar deberá de cruzar el gran río de niebla.
Mientras la niebla desaparece lentamente los que van delante tienen que permanecer de pie, en el largo dique como animal doméstico solitario
Hasta que prisionero y solitario en un agujero vacío de la niebla se llene de temor.

Durante todo un día mientra el duro sol amarillo cuelgue sobre el grueso papel del cielo vacío
la legión de niebla no avanza ni un solo paso sobre el arroyo.
Las obreras de las fábricas salen tarde a su trabajo y pasan riendo alborozadas
entre los ostile árboles negros liberados de la larga oscuridad
los muchachos salen despacio, muy despacio.
Al principio, los que no tienen costumbre de la niebla, un tiempo cuidan sus pasos.
Sin embargo, poco después andan con libertad aquí y allá, abriendo caminos en la niebla, como los demás.
Las costumbres son tan agradables que se hacen familiares con facilidad
Y andan como locos por la niebla hasta que aparece, imprecisa, a la distancia, la alta torre de electricidad.

Los días sin niebla
los que caminan por el dique se desconocen,
se observan y pasan de prisa, con recelo;
pero las mañanas despejadas y solitarias son muy raras,
porque éste es el espacio sagrado de la niebla.

Cuando oscurece el día la niebla abandona en el dique cada pliegue de su ropa fugaz.
En un istante el aire se llena de un líquido blando y duro.
Allí dentro se impegna las plantas, las fábricas;
un hombre que anda unos pasos hacia adelante queda cortado en dos por la niebla.

Han ocurrido algunos incidentes banales.
A medianoche fue violada una obrera.
Sucedió cerca del dormitorio, pero cuando taparon su boca
se acabó. El invierno pasado
un borracho murió congelado en el dique.
La camioneta de tres ruedas que pasó junto a él
pensó que era un bulto de basura.
Pero eso es mala suerte individual, no es para culpar la niebla.

La niebla desaparece cerca del mediodía
todas las chimineas negras de la fábrica apuntan
sus cañones mojados de fuego hacia el cielo. Algunos ombre infermo
se marcharon de esta ciudad de aguas contaminadas lanzando improperios
pero pronto la olvidaron pues ninguno ha vuelo otra vez.

3.
Mañana y tarde una densa niebla flota sobre el arroyo.
La niebla es un producto especial de ese lugar.
Todos poseen algunas acciones de niebla.
Las obreras tienen la cara blanca y hermosa,
los muchachos crecen rápido y todos trabajan en la fábrica al final.

[Le opere sono state tradotte da Minkyong Cha dal coreano all’inglese e nella prima versione in italiano, in seguito riviste da Elisabetta Roggero, si ringrazia K.S.Y. per la versione in spagnolo]

Photo: Paesaggio collinare astigiano avvolto nella nebbia - Provincia di Asti, Italia (circa 2010)

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):

https://www.arums.org/no_subete/2012/04/24/%ea%b8%b0%ed%98%95%eb%8f%84-%ec%95%88%ea%b0%9c-la-nebbia-the-fog-niebla-ki-hyung-do/

기형도, 대학 시절 – College days – Il periodo universitario (Ki Hyung-do)

arums — Wed, 28 Jan 2026 02:13:22 +0900

기형도, 대학 시절

나무의자 밑에는 버려진 책들이 가득하였다.
은백양의 숲은 깊고 아름다웠지만
그곳에는 나뭇잎조차 무기로 사용되었다.
그 아름다운 숲에 이르면 청년들은 각오한 듯
눈을 감고 지나갔다, 돌층계 위에서
나는 플라톤을 읽었다, 그 때마다 총성이 울렸다.
목련철이 오면 친구들은 감옥과 군대로 흩어졌고
시를 쓰던 후배는 자신이 기관원이라고 털어놓았다.
존경하는 교수가 있었으나 그분은 원체 말이 없었다.
몇 번의 겨울이 지나자 나는 외토리가 되었다.
그리고 졸업이었다, 대학을 떠나기가 두려웠다.

Ki Hyung-do, College days

So many books were thrown away under the wooden benches
The forest of white poplar was deep and beautiful but
In there even a single leaf was used as a weapon
When arriving at the beautiful forest the young men
were passing closed their eyes
Just as they were determined, on the stairs of stones
I read Plato, and every other time I heard a gunshot
In the season of magnolia my friends were gone for prison and army
A junior colleague who writing poems confessed me
that he was a secret agent of government
I had a respectable professor, who hardly said a word.
After a few winter I left alone
Then I graduated. I was afraid of leaving my university.

Ki Hyung-do, Il periodo universitario

Cumuli di libri gettati sotto le panche di legno,
il bosco di pioppi d’argento era profondo e bello
ma là, anche una sola foglia era usata come un’arma.
Quando raggiunsi la foresta, giovani uomini preparati,
passando, chiusero gli occhi; sui gradini di pietra
ho letto Platone ed ogni volta veniva sparato un colpo.
Per la stagione della magnolia i miei amici erano dispersi tra la prigione e il militare.
Un giovane collega, poeta, mi confessò
che era un agente segreto del governo.
C’era un professore che stimavo, ma non disse mai una parola.
Dopo qualche inverno divenni solitario
poi mi sono laureato e avevo paura di lasciare la mia università.

[Le opere sono state tradotte da Minkyong Cha dal coreano all’inglese e nella prima versione in italiano, in seguito riviste da Elisabetta Roggero]

Photo: Torino, Italia - particolare dei graffiti antifascisti a Palazzo Nuovo, Università degli Studi di Torino (circa 2011)

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2012/04/24/%eb%8c%80%ed%95%99-%ec%8b%9c%ec%a0%88-college-days-il-periodo-universitario-ki-hyung-do/

겨울 나무, 이정하 – L’albero d’inverno, Lee Jung Ha

arums — Wed, 28 Jan 2026 01:59:46 +0900

그대가 어느 모습
어느 이름으로 내 곁을 스쳐갔어도
그대의 여운은 아직도 내 가슴에
여울되어 어지럽다.

따라 나서지 않은 것이
꼭 내 얼어붙은 발 때문은 아니었으리.
붙잡기로 하면 붙잡지 못할 것도 아니었으나
안으로 그리움을 식힐 때도 있어야 하는 것을.

그대 향한 마음이 식어서도 아니다.
잎잎이 그리움 떨구고 속살 보이는 게
무슨 부끄러움이 되랴.
무슨 죄가 되겠느냐.

지금 내 안에는
그대보다 더 큰 사랑
그대보다 더 소중한 또 하나의 그대가
푸르디 푸르게 새움을 틔우고 있는데

(1994; 너는 눈부시지만 나는 눈물겹다)

L’albero d’inverno

Tu, in quale aspetto e con quale nome
sei passata via sfiorandomi,
ma la tua scia diventa una rapida del mio cuore
che mi porta vertigine.

Non ti ho seguito
forse non perché erano congelati i miei piedi.
Se avessi voluto, non sarebbe stato impossibile afferrarti.
Ma ci serve anche il momento in cui
si deve digerire dentro la nostalgia.

Non è che si è raffreddato il mio cuore per te.
Mostrare l’intimità gettando via la nostalgia delle foglie
non può essere una vergogna,
non può essere un peccato.

Ora dentro di me
un’altra tu che è più preziosa di te
sta epr sbocciare dalla nuova gemma a pieno verde.

(1994; da “Tu sei smagliante, ma io non riesco a trattenere la lacrima”)

Trad. in italiano di Cho Min Sang in Antologia di poesie coreane del Novecento. Meditazione della speranza dell’anima struggente, CUEM Società Cooperativa, 2010, pp. 130-131. (con testo originale a fronte)

길 위에서, 나희덕 – Sulla strada, Na Hui Deok

arums — Wed, 28 Jan 2026 01:56:55 +0900

길을 잃고 나서야 나는
누군가의 길을 잃게 했음을 깨달았다.
그리고 어떤 개미를 기억해내었다
눅눅한 벽지 위 개미의 길을
무심코 손가락으로 문질러버린 일이 있다.
돌아오던 개미는 지워진 길 앞에서 두리번거리다가
전혀 엉뚱한 길로 접어들었다
제 길 위에 놓아주려 했지만
그럴수록 개미는 발버둥치며 달아나버렸다.
길을 잃고 나서야 생각한다.
사람들에게도
누군가 지나간 자리에 남는
냄새 같은 게 있다는 것을,
얼마나 많은 인연들의 길과 냄새를
흐려놓았던지, 나의 발길은
아직도 길 위에서 서성거리고 있다.

Sulla strada
Solo dopo essermi persa la strada io
mi sono accorta di aver fatto perdere la strada a qualcuno.
Poi sono riuscita a ricordare una certa formica.
La strada della formica sulla carta da muro umida
una volta l’ho sfregata spensieratamente con un dito.
La formica al ritorno svagava davanti alla strada cancellata
e imboccava una strada assai stravagante.
Più ho tentato di metterla sulla giusta strada
più la formica è scappata via contorcendosi.
Solo quando mi son persa la strada, ho pensato
che anche agli uomini
c’è un certo tipo di odore che rimane sulle tracce
per cui qualcuno è passato.
Quante strade e quanti odori del karma ho imbrattato.
I miei piedi girovagano ancora sulla strada.

Trad. in italiano di Cho Min Sang in Antologia di poesie coreane del Novecento. Meditazione della speranza dell’anima struggente, CUEM Società Cooperativa, 2010, pp. 100-101. (con testo originale a fronte)

Painting: Gipsy Violin (mine).

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2012/04/21/%ea%b8%b8-%ec%9c%84%ec%97%90%ec%84%9c-%eb%82%98%ed%9d%ac%eb%8d%95-sulla-strada-na-hui-deok/

나룻배와 행인, 한용운 – La barchetta e il passante, Han Yong Un

arums — Wed, 28 Jan 2026 01:51:01 +0900

나는 나룻배
당신은 행인

당신은 흙발로 나를 짓밟습니다.
나는 당신을 안고 물을 건너갑니다.
나는 당신을 안으면 깊으나 옅으나 급한 여울이나 건너갑니다.

만일 당신이 아니 오시면 나는 바람을 쐬고 눈비를 맞으며 밤에서 낮까지
당신을 기다리고 있습니다.
당신은 물만 건너면 나를 돌아 보지도 않고 가십니다 그려

그러나 당신이 언제든지 오실 줄만은 알아요.
나는 당신을 기다리면서 날마다 날마다 낡아 갑니다.

나는 나룻배
당신은 행인

(1926, 님의 침묵)

La barchetta e il passante

Sono una barchetta
Voi siete un passante

Voi mi calpestate con i piedi sporchi di terra.
Io guado l’acqua accogliendoVi in un abbraccio
Una volta vi abbraccio, guado comunque anche se l’acqua è alta, bassa o torrenziale.

Quando Voi non venite Vi aspetto dalla notte fino al giorno accogliendo il vento, la pioggia e la neve.
Oh, sì! Voi ve ne andate senza volgerVi verso di me appena attraversato.

Però so solo che Voi ritornerete in un giorno qualsiasi.
Io sto invecchiando ogni giorno aspettandoVi

Sono una barchetta
Voi siete un passante
(1926 da “Il silenzio del mio innamorato”)

Trad. in italiano di Cho Min Sang in Antologia di poesie coreane del Novecento. Meditazione della speranza dell’anima struggente, CUEM Società Cooperativa, 2010, pp. 46-47. (con testo originale a fronte)

Painting: La barchetta (mine)

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2012/04/14/%eb%82%98%eb%a3%bb%eb%b0%b0%ec%99%80-%ed%96%89%ec%9d%b8-%ed%95%9c%ec%9a%a9%ec%9a%b4-la-barchetta-e-il-passante-han-yong-un/

꽃, 김춘수 – Fiore, Kim Choon Su

arums — Wed, 28 Jan 2026 01:47:26 +0900

내가 그의 이름을 불러 주기 전에는
그는 다만
하나의 몸짓에 지나지 않았다.

내가 그의 이름을 불러 주었을 때
그는 나에게로 와서
꽃이 되었다.

내가 그의 이름을 불러 준 것처럼
나의 이 빛깔과 향기에 알맞은
누가 나의 이름을 불러 다오.
그에게로 가서 나도
그의 꽃이 되고 싶다.

우리들은 모두
무엇이 되고 싶다.
나는 너에게 너는 나에게
잊혀지지 않는 하나의 의미가 되고 싶다.

Fiore
Prima che io chiamassi il suo nome
lui più di un gesto
non era nulla

Quando io chiamai il suo nome
lui venne da me
e diventò un fiore.

Come io chiamai il suo nome
qualcuno chiami il mio nome
consono al mio colore e odore.
Da lui vado, io pure
per diventare il suo fiore.

Noi, tutti
qualcosa vogliamo diventare
Io per te e tu per me
un indimenticabile significato vogliamo rimanere.

(e io penso al piccolo principe, alla rosa, alla volpe, all’addomesticamento…)

Trad. in italiano di Cho Min Sang in Antologia di poesie coreane del Novecento. Meditazione della speranza dell’anima struggente, CUEM Società Cooperativa, 2010, pp. 22-23. (con testo originale a fronte)

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):

https://www.arums.org/no_subete/2012/04/14/%ea%bd%83-%ea%b9%80%ec%b6%98%ec%88%98-fiore-kim-choon-su/

거울, 이상 – Lo specchio, Lee Sang

arums — Mon, 26 Jan 2026 02:12:56 +0900

거울속에는소리가없소

저렇게까지조용한세상은참없을것이오

거울속에도내게귀가있소

내말을못알아듣는딱한귀가두개나있소

거울속의나는왼손잡이오

내악수(握手)를받을줄모르는-악수를모르는왼손잡이요

거울때문에나는거울속의나를만져보지를못하는구료마는

거울이아니었던들내가어찌거울속의나를만나보기라도했겠소

나는지금(至今)거울을안가졌소마는거울속에는늘거울속의내가있소

잘은모르지만외로된사업(事業)에골몰할게요

거울속의나는참나와는반대(反對)요마는

또괘닮았소

나는거울속의나를근심하고진찰(診察)할수없으니퍽섭섭하오

Lo specchio (Lee Sang)
Dentrolospecchiononc’èsuono.
nonesisterebbeunmondocosìsilenzioso

Dentrolospecchiohoanchedueorecchi
Cisonoduepoveriorecchichenonsannopercepirelemieparole.

L’io-che-esistodentrolospecchioèmancino
èunmancinochenonsariceverelastrettadimano-nonconoscelastrettadimano.

Perviadellospecchioiononriescoatoccareme-che-sto-dentro-lo-specchio.
Tuttaviasenzalospecchiocomeavreipotutoincontrareme-che-sto-dentro-lospecchio.

Oraiononhospecchiomadentrolospecchiocisonosempreio-che-sto-dentro-lospecchio.
Nonsomasisarebbeimmersoinaffarisinistri.

L’-io-che-sono-dentro-lo-specchiosonoproprioilcontrariodime
Masonomoltoaffine.
èveramenteunpeccatocheiononmipossapreoccupareevisitareil-mestesso-che-sto-dentro-lo-specchio.

(L’autore, dadaista e futurista, scrisse questa poesia senza lasciare spazio fra le parole).

Trad. in italiano di Cho Min Sang in Antologia di poesie coreane del Novecento. Meditazione della speranza dell’anima struggente, CUEM Società Cooperativa, 2010, pp. 40-41. (con testo originale a fronte)

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2012/04/11/%ea%b1%b0%ec%9a%b8-%ec%9d%b4%ec%83%81-lo-specchio-lee-sang/

저녁에 – 김광섭 – Di sera, Kim Kwang Seop

arums — Mon, 26 Jan 2026 02:09:44 +0900

저렇게 많은 중에서
별 하나가 나를 내려다본다
이렇게 많은 사람 중에서
그 별 하나를 쳐다본다

밤이 깊을수록
별은 밝음 속에 사라지고
나는 어둠 속에 사라진다

이렇게 정다운
너 하나 나 하나는
어디서 무엇이 되어
다시 만나랴

Di sera (Kim kwang Seop)
Fra così tante
una stella mi sta guardando giù
fra così tanti
io la sto guardando su

più profonda la notte
svanisce la stella nel chiaro
e svanisco io nello scuro

Così teneri
un TU e un IO
dove e in quale aspetto
ci incroceremo di nuovo?

Trad. in italiano di Cho Min Sang in Antologia di poesie coreane del Novecento. Meditazione della speranza dell’anima struggente, CUEM Società Cooperativa, 2010, pp. 88-89. (con testo originale a fronte)

출처 (주로 이탈리아어로 작성된 제 블로그):
https://www.arums.org/no_subete/2012/04/10/%ec%a0%80%eb%85%81%ec%97%90-%ea%b9%80%ea%b4%91%ec%84%ad-di-sera-kim-kwang-seop/